Diògenes tristos

A Diògenes el Cínic l’he vist fer ganyotes de pallasso, l’he vist fingir irritació, fins i tot l’he sentit carrisquejar de dents, però sempre m’havia semblat que no podia vessar llàgrimes sinceres. De totes les maneres que tenim d’expressar-nos, trobava que el plor era la més impròpia d’aquest filòsof, la més estranya a tot el que ell representa.

Però no fa gaire, en un gravat de la versió llatina de La nau dels folls, publicada a Basilea el 1497, em va assaltar un Diògenes que feia cara de desesperació. L’acompanyava Demòcrit, benhumorat com de costum. Tots dos agafaven la Terra amb dits prims d’extraterrestre. Vaig somriure: la imatge podria ser un intent d’il·lustrar l’etimologia de la paraula cosmopolita, i a més recordava aquella escena d’El gran dictador en què Chaplin juga amb una bola del món com si fos una ballarina. El segon pla del gravat l’ocupaven dos folls, les ombres dels filòsofs. No semblava que el Diògenes d’aquest gravat fes teatre. Curiosament, anava ben vestit. En els trets de la seva cara jo només hi sabia veure una tristesa provocada pel curs catastròfic del món. El filòsof apartava la mirada dels homes: començava a creure que era millor retirar-se, desentendre’s de tot, també del seu propi espectacle. Al damunt de la imatge un dístic llatí certificava el seu estat d’ànim: «El cínic plora per totes les desgràcies del món | i perquè la terra és plena de ximples.»

Diògenes i Demòcrit a la ‘Stultifera navis’. Font: Biblioteca de Catalunya.

Poc després vaig fer un altre descobriment. En la reedició que es va fer de La nau dels folls un segle més tard, Diògenes va ser substituït per Heraclit, el filòsof melancòlic, com si la presència del primer no hagués estat més que un error o un miratge. Tot tornava al seu lloc. La meva vanitat ho agraïa.

Però aquella imatge rodona i tranquil·litzadora que m’havia fet del cínic es va acabar d’esquerdar el dia que vaig trobar-me, en una aiguada de Goya, un Diògenes encara més desolat que el de Basilea. Quan, a plena llum del dia, buscava un home amb una llàntia, el filòsof feia comèdia. Però Goya, sorrut i vell, amonesta el filòsof amb la insensibilitat d’un oracle. Vet aquí Diògenes i el seu teatre aixafats per dos mil·lennis d’història:

Goya, ‘No lo encontrarás’. Font: Museu del Prado.

(Mentrestant, el Diògenes que no plora ja fa un any que gesticula dins els límits del seu llibre. Fins i tot s’ha permès sortir-ne de tant en tant. La premsa hi ha fet algunes referències, que he aplegat aquí per a qui tingui ganes de donar-hi un cop d’ull. Gràcies a tothom per l’interès i l’amabilitat.)

L’obaga de Roger Mas

La idea era obeir la natura: prendre el curs del riu Negre a Solsona, vorejar la llera del Cardener i seguir el Llobregat fins a Sant Boi. Però poc després de sortir va desviar-se cap a Sant Pere Sasserra, a la Segarra, d’on vénen tots els Mas solsonins. Allà va ficar els peus al cementiri: al seu davant s’estenia un barreja de terra revolta, herbotes, ossamenta desconjuntada d’avantpassats. Amb aquesta imatge espesseïda a la memòria Roger Mas va plantar-se a Sant Boi. El contrabaix d’Arcadi Marcet, per un designi inexorable de la natura, finalment no sonaria. El concert que havia de ser despullat encara ho seria més.

La música de Roger Mas em sembla feta de dos principis en tensió. Primer de tot hi sento una mena d’instint litúrgic, una rara sensibilitat per l’ordre musical del temps. Es nota en la construcció rigorosa dels seus discos i ho sap qualsevol persona que hagi assistit als concerts amb la Cobla Sant Jordi o a una representació —potser la paraula no és excessiva— de Les cançons tel·lúriques. L’altre principi em costa més de definir. De vegades els turistes que vénen a Solsona, col·locats entre murs medievals, davant el palau del bisbe o a la plaça de Sant Joan, tenen la sensació de trepitjar un indret harmoniós, modelat per una llarga tradició conscient, potser refinada i tot. És una sensació enganyosa. Malgrat algunes prolongades continuïtats populars i l’encens abundant de la prelatura, Solsona és un lloc on tot s’ha anat fent a cops d’atzar, amb una indolència mig feréstega. Les passions hi han esclatat tradicionalment sense formes que les disciplinessin; cap literatura no les canalitzava ni les dividia en compartiments tranquil·litzadors. Com que no us vull avorrir, em guardo per a una altra ocasió les històries macabres que ho il·lustren. Tota aquesta obscuritat, tota aquesta dificultat articulatòria, respira sota les cançons de Roger Mas com una molsa inquietant. El que m’admira és que hagi aconseguit fer-ne litúrgies sense abolir-la, cantar-la sense que el devori del tot.

Els dos principis —la litúrgia i aquesta altra cosa que potser no té nom— hi són sempre, però no estan mai en equilibri. A Sant Boi, amb camisa de quadros, texans i les espardenyes de set brencs, sol amb les seves guitarres i el seu teclat, Roger Mas es va endinsar a les obagues més fosques. Van fixar el to del concert les visions apocalíptiques de «I la pluja es va assecar…» i «El toll de mercuri», on l’horror, com en tota apocalipsi, acaba deixant pas a la meravella. Entremig, les imatges al·lucinatòries de «Llums de colors», inspirades pel llibre El bolet i la gènesi de les cultures de Josep Maria Fericgla, un assaig clar com l’aigua sobre els follets i les propietats enteògenes de l’Amanita muscaria. A més d’alguns tocs celestials de mossèn Cinto van reemergir cançons de Casafont, Roger Mas & Les Flors…, dp, Mística domèstica, fins i tot alguna composició de fa vint anys, inèdita i abatuda. El concert va culminar amb «Volant», amb la gravetat estàtica del bordó en re, en una versió rotunda que va omplir tot l’auditori i hi va flotar una estona llarga per damunt dels aplaudiments.

Quan es van encendre els llums em notava a les mans una esgarrifança com d’haver remenat ossos. A la vora del Roger Mas més formal hi ha aquesta coentor prehistòrica, sempre a punt d’apoderar-se de la vida, perill i font que no s’estronca. Ara, a casa, escolto el disc amb la cobla i penso en la fragilitat dels equilibris que sostenen aquesta música, com els que ens sostenen a tots nosaltres. Apujo el volum i acluco els ulls. Dessota l’arc, frontera del desert, | no distingeixo el de fora del de dins.

[Aquest article es va publicar, amb alguna variant i fotos de Víctor Parreño, a Núvol.]

Elegia per un paper cremat

M’acabaven de posar la fotocòpia rebregada davant els ulls i a mig llegir el text ja estava segur que se’n podien fer saltar espurnes. Em va quedar gravat a la part més conscient de la memòria, en aquell racó de la ment que dringa cada dos per tres com una campaneta d’hotel televisiu tronat, recordant-te que existeix. L’essència era un lligam de tres paraules: carlins, Pla, Marx. Les dues primeres formaven una associació previsible; la tercera detonava com una bomba.

En aquell escrit Josep Pla qualificava d’exactes unes frases de Karl Marx traduïdes al castellà per Andreu Nin. En contra dels historiadors liberals, Marx sostenia que el carlisme era «un movimiento libre y popular en defensa de tradiciones mucho más liberales y regionalistas que el absorbente liberalismo oficial, papanatas, que copiaba a la Revolución francesa». Mentre que el carlisme li semblava un corrent de bases autènticament populars, en els liberals hi veia l’encarnació del capital i el militarisme. «Todos éstos —conclou Marx en la versió de Nin— pensaban con cabeza francesa, o traducían embrollado.»

La seqüència d’idees, amb la boina de Pla, el puny alçat de Nin i Marx i els trabucs carlins de sobte combatent al mateix bàndol, em va fer ballar el cap durant molt de temps. I també el seu contrapès: el liberalisme espanyol com un simple error de traducció. Després vaig anar veient que un grapat d’historiadors del carlisme mencionaven el paràgraf de Marx. Així com Pla l’utilitzava per defensar una certa idea de la tradició, alguns el van aprofitar per legitimar l’evolució del carlisme cap al socialisme autogestionari. Tot allò m’excitava, però no m’acabava de quadrar. Confiava que el context original m’ajudaria a entendre-ho. Vaig buscar el paràgraf en la traducció de Nin que cita Pla: no hi era. Vaig fullejar uns quants centenars de pàgines de les obres completes de Marx, també inútilment. Vaig preguntar: tothom coneixia la citació, ningú no me’n sabia donar la font. L’enigma s’engrandia a còpia de fracassos.

Ara ja sé per què no vaig trobar l’original: perquè no existeix. Dec el descobriment a un estudi de Miguel Izu (ahir carlí, avui militant d’Esquerra Unida de Navarra, la vida té aquestes coses). L’embolic va començar amb un article de l’asturià Jesús Evaristo Casariego, publicat a l’ABC el 1961, en el qual glossava amb una imaginació desbordant les idees de Marx sobre el carlisme i li atribuïa un text (alterant-ne el sentit) que en realitat és d’Engels. Però no us feu il·lusions: Engels no es referia al carlisme com a moviment més «liberal» i «popular» que el liberalisme oficial; només afirmava que les petites nacions oprimides, com a protesta contra la història que les havia aixafat, solien fer-se partidàries de la contrarevolució, i posava els exemples dels escocesos, els bretons i els bascos. Després la revista Tradición va reproduir la interpretació de Casariego presentant-la com si l’hagués escrit Marx mateix, i ja la vam tenir armada. Desenes d’historiadors, i Josep Pla i tot, van posar-se a citar les paraules oraculars de Marx sobre el carlisme, acaronant el desig d’una modernitat alternativa a la revolució burgesa, sense l’error de traducció del liberalisme espanyol. Potser no hi ha hagut ni mala fe, simplement una barreja de deixadesa, il·lusió i espurneig mental.

Ara veig com aquella fotocòpia es recargola i s’empetiteix a la llar de foc. Quina tristesa, quan es tornen cendra les idees que et perseguien.

Escriure Bach

1.

Trenta-dos compassos. El tema, de dos compassos i un temps, s’exposa dos cops en la tonalitat de la peça, do menor, primer a la veu aguda i després a la mitjana. Al compàs cinquè comença una progressió de quintes descendents, amb un motiu de corxeres, que puja i baixa com una respiració dramàtica i porta a una modulació cap a sol menor, la tonalitat de la dominant. El tema reapareix al tercer temps del compàs novè, en la nova tonalitat i al baix, i de seguida passa als aguts. Una altra progressió condueix a una cadència en sol menor, la més clara de tota la peça fora de l’última. Però la tònica, al compàs dinovè, es transforma aviat en un inestable acord de sèptima disminuïda: és el setè grau de fa menor, la tonalitat de la subdominant (minut 1:34). La secció àuria de la peça és just aquí. Amb una acumulació de corxeres, les veus s’allunyen com en cap altre moment. La separació crea un buit estrany entre els aguts i els greus, com un precipici. El passatge més tens de la partitura culmina als compassos vint, vint-i-u i vint-i-dos. Al vint-i-tres la música ja retroba la tonalitat inicial; una progressió de quintes descendents l’aferma com un seguit d’inspiracions i expiracions assossegades. Tot es va encalmant. Els vuit últims compassos són una coda que aprofita elements del tema i de les progressions i conclou amb la sonoritat agredolça de la tercera picarda.

És evident: les anàlisis formals són tristes. Poden fer la música més intel·ligible a algunes persones, però no n’expliquen la bellesa ni la comuniquen. Al principi, la comprensió potser exalta; després sol abocar a la indiferència. I posada en paraules es converteix en una cosa aspra i feixuga. Naturalment, l’alternativa, el rebuig de l’anàlisi, és pitjor: simplement esquiva el problema.

2.

En moments de debilitat somio una escriptura que fos tan nítida i commovedora com aquesta música, una escriptura que es replegués sobre si mateixa i no parés de giravoltar pausadament, amb petites acceleracions, alguna cadència dissimulada, melodies que s’atrapen i es deixen espai per fer cabrioles, i un ascens lent i constant, fins a l’acord definitiu, on el món trobés quietud.

Però l’escriptura és un terreny de discontinuïtats. Es gira sempre contra si mateixa. L’escriptura està feta de paraules que naufraguen entre coses que no són llenguatge. Un cop de roc al cap: una història pot acabar així, amb una apel·lació a la crueltat de la vida que flueix fora dels llibres. La música de Bach, no: conclou amb la mateixa naturalitat irreal amb què ha començat a elevar-se.

La llosa de Goethe

«Goethe és l’escriptor més detestat de la literatura universal», em deia ahir un amic que viu entre torres de llibres alemanys. Suposo que em perdonarà que faci públics els seus pensaments: «Tothom el titlla d’antipàtic, pedant, avorrit. Li retreuen que donava una imatge penosa de si mateix. Les invectives sempre esmenten un llibre, les Converses amb Eckermann. No els falta raó. El llibre és un totxo i el Goethe que hi surt és més pesat que una llosa. Però passen per alt un detall. Goethe no va escriure cap llibre titulat Converses amb Eckermann. És Eckermann qui va redactar sol·lícitament unes Converses amb Goethe. Si Goethe va equivocar-se, va ser a l’hora de triar els admiradors que l’envoltaven en els últims anys de la seva vida, perquè van petrificar-ne la imatge pels segles dels segles. A Goethe li agradava sentir-se admirat (¿a qui no?), però en les seves obres no hi falta mai un toc d’autoironia, de mala bava, de lleugeresa. Goethe era un mestre de les transformacions i les mascarades. Gairebé tots els odis que desperta es deuen a la foto fixa del llibre d’Eckermann. Goethe aixafat per la llosa eckermanniana. Goethe com una brasa amagada sota la cendra. Els seus enemics haurien de declarar la guerra a Eckermann. Després podrien preguntar-se si encara detesten l’autor de Les afinitats electives.»

Una manera grega d’escoltar l’atzar

A la vasta àgora de l’antiga ciutat de Fares, al Peloponnès, s’alçava un Hermes de pedra barbut i quadrangular. Al davant hi havia un fogar amb diverses llànties de bronze fixades amb plom. Era l’escenari d’un oracle. El consultant penetrava a l’àgora al caure de la tarda. Cremava encens al fogar, omplia les llànties d’oli i les encenia. Després de deixar una moneda local a l’altar que hi havia vora la figura del déu, xiuxiuejava a Hermes una pregunta sobre el futur. Tot seguit es tapava les orelles amb les mans i arrencava a córrer. Un cop fora de l’àgora s’apartava les mans de les orelles. Ara ja estava preparat per escoltar. Les primeres paraules que sentia, tant era que les pronunciés un aristòcrata, una nena o un esclau, eren la resposta del déu.

Paraula contra paraula

Saber un nom ja és una manera de dominar la cosa que designa. Permet lligar-la curt amb històries. La màgia de tots els pobles ho confirma: sempre és important tenir coneixement de les paraules exactes, sagrades, que obren portes i allunyen els mals esperits. Els noms dels mites, els catàlegs de noms que fan els mites, ajuden a sotmetre la insuportable realitat, a humanitzar-la.

Però hi ha una mena de llenguatge que ja no fa aquesta funció. El dialecte burocràtic, la prosa espantosa dels notaris, les disposicions legals addicionals, per més que pretenguin ser formes d’ordenació del món, tenen un efecte exasperant. El que entens és que mai no pots estar segur que no te la fotran per alguna banda, perquè les subtileses de la llei sempre afavoreixen a qui té el monopoli de la interpretació. Hi notes l’expansió sàdica dels mecanismes de control, la inclusió d’espais íntims en zones normatives. La paradoxa és que l’extensió del legalisme, amb aquesta sensació d’invasió, és un desplegament de la promesa emancipadora moderna. És perquè imperin la llibertat i la igualtat que s’han multiplicat les lleis, s’han fet més precises, més insensibles, més atordidores.

Sospito que aquesta teranyina és la raó de fons d’alguns moviments antimoderns. Dels primers carlins, per exemple, la cosa que se’m fa més enigmàtica és la manera com parlaven, o més ben dit, com escrivien. Ressegueixo les seves proclames i no hi trobo cap greuge concret, cap proposta, cap frase que pugui traduir al llenguatge d’avui. Només hi veig un seguit d’èmfasis sobre certes paraules màgiques. «Visca Carles V i la Santa Inquisició!»: aquest crit absurd mobilitzava centenars de pagesos i teixidors. Hi havia naturalment la part de coacció indissociable de tot enfrontament militar, hi havia els qui s’hi apuntaven perquè els carlins pagaven més que els liberals. Però és impossible muntar una guerra civil d’aquelles dimensions sense un llenguatge versemblant. I intueixo que un dels xocs principals es produïa entre les paraules velles i la retòrica del funcionari, del jutge i del diputat, que eren la punta de llança del nou Estat liberal. Perquè totes aquestes formes de domini, que es poden justificar amb un llenguatge de la llibertat, en el moment en què s’implanten solen ser experimentades com una expansió del poder, sobretot per aquells que encara no han entrat al joc de les ideologies modernes.

En una escena de Rei i senyor, Josep Pous i Pagès fa dir a l’amo d’una casa pairal, un representant del món carlí: «Jo només responc davant de Déu i del Rei.» Com que ni Déu ni el Rei no han tret mai el cap a la masia i no perilla que s’hi acostin, l’home continuarà fent el que vol, que és el que ha fet sempre, el que han fet els seus avantpassats. L’absolutisme el deixa respirar tranquil: ell el sent com una absència de coacció. El conflicte esclata quan la filla se li posa a parlar el llenguatge nou de la llibertat individual. Encara que comparteixin idioma, pare i filla viuen en mons lingüístics diferents, cadascun amb la seva pròpia coherència. Pous i Pagès, que tenia les simpaties clarament decantades cap al republicanisme, va saber recollir les paraules de l’antimodernitat sense fer-ne una caricatura. Quan veiem representar el drama podem apostar pel cavall guanyador de la condemna moral, però el millor són les possibilitats de comprensió que ofereix. Després de llegir unes quantes proclames carlines inversemblants, jo vaig tenir la sensació que la realitat històrica se’m revelava, finalment, en el text de Rei i senyor.