Els sants de l’escriptura

Els sants en les hagiografies medievals. Segurament s’han escrit poques històries en què els protagonistes es neguin amb tanta tossuderia a col·laborar amb el seu entorn o a admetre’l com a propi. Aquí són inútils els precs dels familiars, i els plaers mundans provoquen repugnància. Els sants d’aquells relats pateixen perquè tenen la voluntat de no fer res d’allò que el poder els obliga a fer. La seva actuació, que han triat amb total llibertat, fa visible la violència potencial del món. Fracassen deliberadament, i és en el fracàs que triomfen. A qui se’ls estima, però no comparteix les seves idees ni la seva obstinació deslligada de tot i de tothom, li fan pena i li fan ràbia. Una mare desolada afirma, davant la mort que ha escollit el seu fill: «Això és una manera nova de morir: ara la víctima mateixa demana al botxí que la fereixi.»

Les vides de sants han estat –i en certa manera encara són– el model de les vides imaginàries o reals dels artistes. Ens embadaleixen les històries dels escriptors màrtirs o amb vocació de màrtir. Bona part de la literatura més radical dels últims cent anys es complau en la negació del món; els seus representants es lliuren, com sant Sebastià, a les delícies d’un masoquisme autista.

Ara, però, que tothom es dedica a redescobrir la seva «espiritualitat» i a predicar-la als altres, l’escriptura es va fent cada vegada més mundana, cada vegada més arrelada en la geografia i en la història, cada vegada més aferrada a la vida. I això també vol dir: menys escapista i més valenta.

Jordi Llavina sobre Papadiamandis

L’escriptor Jordi Llavina va publicar ahir, a El Mundo, una crítica de la meva traducció de L’assassina, que no puc estar-me de reproduir:

———

Una vella assassina, a fi de bé

Raül Garrigasait, el traductor d’aquesta novel·la i autor d’una modèlica introducció a l’obra de Papadiamandis en forma d’epíleg, compara l’escriptor grec amb el nostre Joaquim Ruyra, perquè «conta sempre les històries implicant-s’hi personalment [...], amb una forta empatia envers els seus personatges». L’època del primer és, també, la del català. Però a mi L’assassina m’ha recordat, més aviat, Solitud, de Víctor Català. La Mila no pretén redimir una col·lectivitat matant-ne tants tendres membres femenins com pugui. Però com la protagonista de la història grega –la vella Khadula, coneguda popularment com a Frangoiannú–, la Mila és una dona sola contra el món. Una dona que veu visions molt reals, que lluita contra un ordre imposat (per homes, esclar), que coneix el país –feréstec, mediterrani– com el palmell de la mà. Que s’hi amaga, quan cal, fugint dels perseguidors.

L’assassina es va publicar per lliuraments en una revista bimensual atenesa –Solitud, també: a la revista Joventut–. He de reconèixer que la història m’ha entusiasmat des de la primera ratlla i que –i això cal agrair-ho a l’esplèndida traducció de Garrigasait– sovint pensava que estava llegint una obra escrita originalment en català. Sense els dubtes i les imprecisions, si se’m permet, del català modernista. Un català impecable, ric i alhora planer, precís i bell. Aquest element cal fer-lo extensible a tot el catàleg del segell Adesiara, que constitueix un petit miracle en el nostre món editorial. Títols d’una gran qualitat, traduccions d’un rigor altíssim, edició pulquèrrima.

La primera escena de la novel·la ens presenta la protagonista a tocar del bressol on ha començat a viure, malalt, un nadó: la seva nova néta. La nena ha nascut neulida, i li costa dormir. La partera, la filla de Khadula, mira de recuperar-se d’un part difícil, i només la vella té cura de la néta. Entre son i son la vetlladora va recordant alguns capítols de la seva vida amarga. Davant el nadó que malalteja i el negre futur que té davant, l’anciana acaba perpetrant un crim. És el primer assassinat de la llista. La dona es plany, una vegada i una altra, que neixin tantes nenes. En un moment determinat de la seva fuga, encalçada pels «militars», ens fa saber que enveja els monjos que no porten més desgraciats al món. Khadula-Frangoiannú se sent imbuïda d’una missió transcendental, i això, en una certa mesura, constitueix una pulsió també característica de molts dels protagonistes de la nostra novel·la modernista. «Tot el que havia fet [...], ho havia fet sempre a fi de bé».

Enunciat així l’argument, pot semblar que aigualeixo l’interès al lector. Em sembla que no. L’assassina no deixa mai de fascinar-nos amb la bellesa i la cruesa del relat. Sí, certament: el que ens explica Papadiamandis és terrible, i la tensió que es congria en la pàgina quan la vella entra en una casa on hi ha un bressol, i els homes són fora, treballant, i les parteres miren de restablir-se de l’esforç, i les velles cuidadores amb prou feines s’aguanten els pets –no com la protagonista, que grimpa per les penyes més rostes i tresca pels corriols més tortuosos com una cabra del lloc–, la tensió, deia, es pot tallar amb un ganivet. Formidable! Perquè L’assassina no és, només, una novel·la social (així la defensava l’autor) contra l’atavisme, contra un ordre caduc que esclavitza les dones. També es pot llegir –i les notes del traductor són, en aquest sentit, molt encertades– com «una exploració dostoievskiana de la psicologia de l’assassí o com una justificació miltoniana dels camins del Senyor». A mi em sembla molt clara almenys la primera part de la coordinació. ¿Sent empatia, Papadiamandis, cap al seu personatge? No, en absolut. ¿El justifica? Tampoc. ¿El jutja? En cap moment.

Algunes de les nenes moren ofegades en un pou. La imatge és molt justa, perquè al final la vella, perseguida per la justícia, morirà de manera semblant. L’agònica persecució, narrada amb una certa grandesa èpica, suspèn l’ànim del lector fins a la darrera ratlla. «Veia bergantins, goletes, petits caïcs que navegaven a vela, que solcaven les ones com els bous junyits». Quina autèntica joia literària!

Jordi Llavina (El Mundo, 18 de juny del 2009)

Mites

Anselm Kiefer, 'Varus' (1976)

La República Federal d’Alemanya és un estat pobre en mites. França treu força simbòlica de la transfiguració de la Revolució Francesa i de la resistència contra l’ocupació nazi; Polònia s’aferma en si mateixa gràcies al record d’un passat d’opressió sota potències estrangeres, al qual va posar fi l’emancipació nacional; al Regne Unit encara fan un paper important els mites de la monarquia, de l’Imperi i de la pròpia tradició liberal; l’antiga República Democràtica d’Alemanya va saber aprofitar les guerres d’alliberament contra Napoleó i l’oposició antifeixista per a justificar-se. En canvi, a partir de l’any 1945, va ser impossible admetre a l’Alemanya occidental una gran narració d’aquest estil que tingués un significat polític decisiu i que contribuís a legitimar l’Estat. El lloc dels mites fundadors el van ocupar, d’una manera més aviat precària, els símbols del benestar individual: el Volkswagen, el Mercedes, el miracle econòmic de la postguerra.

Hi ha, naturalment, idees fixes que centren els debats públics alemanys: les derrotes en les dues guerres mundials i, sobretot, el trauma del nacionalsocialisme. Però la rememoració d’aquests fets té un caràcter profundament negatiu, que fa impossible el vell orgull de ser alemany. De fet, segurament cap altre país no s’ha enfrontat amb tanta perseverança, i amb tan poca autocomplaença, al seu passat col·lectiu, ni tan sols aquells països que, com Rússia o Espanya, tindrien bons motius per a fer-ho. L’opció alemanya per un estat sense mites nacionals té a veure amb el record d’una època no gaire llunyana en què els mites van ser aprofitats per a justificar atrocitats. D’ençà d’aleshores, a Alemanya hi ha una forta tendència a associar-los amb la reacció i amb els moments més criminals de la història del país.

En aquest context, crear a partir dels mites de la pròpia tradició una obra artística valuosa sembla una empresa irrealitzable o summament arriscada. Ara bé, això és el que ha fet, en bona mesura, el pintor i escultor Anselm Kiefer. El seu Varus evoca la batalla en què els romans van ser derrotats per Armini/Hermann, el cap de la tribu dels queruscs que, sobretot a partir del segle XIX, fou presentat com el «primer alemany» i el salvador de la nació. En el quadre, però, no hi ha cap representació bèl·lica. Només s’hi veu l’indret on es va produir l’enfrontament, el bosc de Teutoburg, poblat de noms: a baix, els del governador romà Varus, de l’heroi germànic i de la seva dona; més amunt, els dels escriptors que han recreat el mite. Així, la pintura no reactualitza el relat d’una manera transparent, sinó que fa present i reescriu la tradició que l’ha creat. D’altra banda, enmig del bosc, veiem una mena de clariana que es va estrenyent. Potser és un camí de desembosc: un Holzweg d’aquells que s’interrompen inesperadament i que no porten enlloc el caminant.

La terrible caritat de Papadiamandis

L’assassina, de l’escriptor Alèxandros Papadiamandis (1851-1911), ha començat a arribar a les llibreries en la traducció que en vaig fer fa uns quants mesos i que ha publicat l’editorial Adesiara. Aquesta novel·la central del cànon grec modern versa, en certa manera, sobre una qüestió fonamental per a tota cultura: la necessitat de la reproducció social i biològica i els patiments humans que se’n deriven. Els actes de la protagonista són el sabotatge cultural més radical que es pot dur a terme, perquè minen les bases mateixes de l’existència futura de la comunitat. I això succeeix en un moment en què la vella justícia divina, encarnada per la tradició cristiana ortodoxa, comença a ser suplantada per la nova justícia humana, la de l’Estat-nació.

Ambientada en aquest context de canvi, en el qual res ja no és el que semblava que era i, alhora, totes les coses es revelen en la seva essència implacable, L’assassina mostra fins a quin punt pot ser terrible la caritat cristiana. La caritat no aboleix solament la llei vella, sinó que revoca totes les lleis. Estimar Déu més que tota criatura i estimar el proïsme com a un mateix: no hi ha cap ordre social que pugui resistir, de debò, aquest doble manament. La protagonista de la novel·la actua, amb totes les limitacions humanes, d’acord amb l’amor al proïsme: se sacrifica perquè no vol que els altres pateixin el que ha hagut de patir ella. I acaba convertida, als ulls de la justícia humana, en un monstre. Els ulls de l’altra justícia, que s’invoca al final del llibre, no sabem, naturalment, com la veuran.

———

Un text com el de Papadiamandis obliga el traductor a prendre decisions difícils. Per això m’ha semblat que tenia sentit publicar a la xarxa les meves notes de traducció (PDF), per als lectors que tinguin ganes de veure el taller per dins.

El llibre es presentarà divendres 5 de juny a dos quarts de vuit de la tarda a la llibreria La Central (c. Mallorca 237, Barcelona), juntament amb la traducció que Montserrat Camps ha fet de l’Ascesi de Nikos Kazantzakis, també publicada per Adesiara. A més dels traductors, en l’acte intervindrà Ernest Marcos Hierro, professor de grec modern de la UB. Tots els qui passeu per aquesta casa en obres, naturalment, hi esteu convidats.

Silenciaments

Els textos de Plató són plens de moments en què no es diu el que es voldria dir. El que se silencia són sempre «nocions més valuoses» que, si fossin expressades en el context de la conversa, serien malenteses. Llegim en la Carta VII que la comprensió de les coses essencials és el resultat d’un llarg procés: després de freqüentar la matèria durant molt de temps, el coneixement sorgeix d’una manera sobtada, com una flama, en l’ànima de l’individu. Aquest camí personal només es pot comunicar a qui està disposat a fer tota mena d’esforços per apropar-se al saber i està prou preparat per a comprendre les paraules fonamentals. Qui no compleixi aquestes condicions serà insensible com un mur a les explicacions del filòsof; tractant-les com si fossin xerrameca inútil, farà que els altres les prenguin per futilitats. Com que el text escrit és, per naturalesa, obert a tothom i va de mà en mà sense control, Plató no vol escriure sobre aquestes qüestions últimes. El mestre pot ensenyar l’essencial al deixeble, però ho ha de fer oralment, en el recolliment dels jardins de l’Acadèmia.

Tenim assumit, des de fa uns quants segles, el deure de fer públic tot coneixement, i tendim a mirar-nos Plató per sobre l’espatlla com si fos un obscurantista repatani. Ara bé, el que trobem en els seus textos no és pròpiament secretisme, sinó la consciència que, en determinades situacions, l’exposició del saber pot no contribuir a la difusió i a la comprensió seriosa del saber. D’altra banda, nosaltres mateixos, quan aconseguim escriure bé, no ho escrivim tot, i encara menys allò que considerem essencial. (Aquesta casa, sigui dit de passada, és en bona mesura un exercici de silenciar: s’hi reprimeixen odis, egotismes, febleses, noms, amors.) Sovint, el ridícul, la relativització i el menyspreu són espantalls més temibles que la censura: ens fan callar d’una manera més efectiva. Hi ha una saviesa de les paraules que consisteix a trobar, en cada context, la mesura justa d’allò que cal dir i d’allò que convé amagar. Perquè només comptant amb l’embolcall del silenci podem esperar que d’alguna manera s’arribi a sentir l’essencial que ens mou. Així creem, a l’interior del text, una reserva invulnerable, que protegeix justament la part més vulnerable de nosaltres. I que ens exposa, inevitablement, al perill de no aconseguir dir gran cosa a ningú.

Instants capturats

En el segon dels Sis capítols d’una vida flotant, que Shen Fu va escriure l’any 1809, hi ha unes ratlles dedicades al disseny de jardins, pavellons, camins serpentejants, turonets artificials. Shen Fu recomana que s’intenti produir una sensació de petitesa en les coses grosses i de grandària en les petites, de realitat en la il·lusió i d’il·lusió en la realitat. Cal amagar certs objectes i fer que d’altres siguin ben visibles, ens aconsella. Així, el visitant que cregui haver vist tot el jardí descobrirà de sobte, en un gir del corriol, un espai immens obert al seu davant; o, des de la perspectiva adequada, prendrà una miniatura per un autèntic precipici. D’aquesta manera es modela, a la mesura de les percepcions humanes, un món que consisteix en una acumulació de detalls pintorescos, de petites descobertes que no es poden explicar linealment, sinó tan sols en forma d’anecdotari. L’estètica del llibre autobiogràfic de Shen Fu és exactament aquesta: no ens conta la seva vida en una seqüència cronològica, sinó que la divideix en capítols temàtics («Les alegries de la cambra nupcial», «Les delícies de l’oci», «Les penes de la desventura», «Els plaers de viatjar lluny»), cadascun dels quals és un recull de moments poètics, curiosos, desolats o humorístics, i sempre autònoms. Cadascun d’aquests instants, valuós per si mateix, reclama totalment l’atenció de la persona, i gairebé cap tensió no el lliga al futur o al passat. D’aquí en surt un estil literari que als europeus ens sembla ingènuament enginyós, com suspès entre el cel i la terra, un estil que ho toca tot sense ferir-nos ni clavar-se’ns a l’ànima, que ofereix aixoplucs humils per arrecerar-hi la vida una estona.

Poeta al cim d'una muntanya (Shen Zhou, s. XV)

A la Xina, aquesta manera de fer literatura arrelava, sembla, en la tradició de la poesia del país. En els exàmens d’ingrés al funcionariat imperial s’havia de demostrar justament el coneixement d’aquest llegat literari, no pas el domini de les tècniques de la burocràcia. Durant segles, l’imperi va ser administrat per unes persones que coneixien millor els versos escrits durant els dos mil·lennis precedents que les lleis vigents relatives a la recaptació d’impostos. Es tracta d’una mena de literatura que està perfectament inserida, doncs, en les estructures del poder. Res més lluny d’aquella certa tendència (moderna i occidental) que vol veure l’escriptura com un mecanisme de protesta, com una eina per eixamplar els límits del possible, com un acte d’insubordinació.

Recers per a l’ànima, pilars de l’imperi: permanències de la forma.

Benn i l’esperit

El to del Gottfried Benn jove té molt a veure amb allò que observa, admirat, el seu primer editor, A. R. Meyer: qui escriu aquells poemes no ve de la teoria, sinó de les experiències de la professió mèdica. Coneix la realitat palpable que s’amaga rere les paraules i les fa servir en conseqüència, sense deixar-se encotillar per la convenció lírica. S’adscriu a una parcel·la del real que l’obsedeix: la de la putrefacció i el decaïment de la carn, la de l’animalitat de l’home que es creu cultura, la de la força i la impotència de la sang. Tot això pot provenir, en part, d’una certa interpretació biològica de Nietzsche, però l’única filiació que aparentment assumeixen els seus poemes primerencs és la de la realitat irrevocable del tanatori. La concreció del llenguatge, juntament amb la seva precisió col·loquial, és el que fa tan difícil de traduir els versos del primer Benn i de trobar un to adequat per reescriure’ls en una altra llengua: és el que els fa específics i únics. És també aquest llenguatge contundent com un cop de puny i exacte com un manual de medicina el que situa Benn en un lloc de privilegi respecte dels altres expressionistes, que comparteixen amb ell el mateix estat d’ànim depressiu, l’ambient de derrota, una sensació de viure el crepuscle de la humanitat.

Cal no confondre, amb tot, la visceralitat d’aquesta poesia amb l’absència de tot idealisme. Aquí, la carnalitat militant i violenta evoca, ex negativo, el Geist, l’esperit que travessa i ultrapassa la mort. Recordem que, cap al final de la seva vida lírica i biològica, Benn subscriu ple d’admiració aquella frase famosa del pròleg de la Fenomenologia de l’esperit: “La vida de l’esperit no és la que es deixa atemorir per la mort i es manté apartada de la devastació, sinó la que suporta la mort i s’hi perpetua.” En el to cantabile i nostàlgic de la seva poesia tardana tot això es veu més clar. Ja ben allunyat de la precisió necroscòpica dels primers versos, Benn hi parla del món com una desfeta i practica la poesia com un triomf:

du kennst dein schwaches Boot -
kommt, öffnet doch die Lippen,
wer redet, ist nicht tot.

(Coneixes prou la teva barca fràgil…,
veniu, obriu els llavis,
qui parla no és mort.)

La tempesta

Giorgione -o Zorzone, com li deien a Venècia- és un d’aquells artistes misteriosos que no han esdevingut una fita de la història de l’art per la perfecció dels seus assoliments, sinó per la singularitat de les seves idees. A La tempesta, pintada pels volts del 1500, els personatges, relegats a les vores de la tela, fan un paper secundari. El centre l’ocupen els núvols de la maltempsada, atapeïts damunt uns edificis que no són una típica arquitectura classicitzant, sinó cases fetes perquè hi visquin els homes, llunyanes i fràgils. La centralitat d’aquest paisatge que sembla el tema de la pintura és, estadísticament, una innovació.

Però, més que en això, el sentit del quadre es revela en la relació que s’estableix entre el fons del centre i les figures marginals. El noi, a l’esquerra, i sobretot la mare amb el nadó, a la dreta, són figures que pateixen la intempèrie, malgrat la calma dels seus rostres. La tempesta ens fa preguntar què hi fan, aturats en aquests paratges, lluny del poble que els podria oferir recer. En la primera notícia que tenim de l’obra, Marcantonio Michiel identifica el noi amb un soldat i la noia amb una gitana. És simptomàtic que es tracti de dos personatges condemnats a una vida nòmada, aliens a la seguretat burgesa de les viles.

Comencem a adonar-nos que la llunyania de les cases és essencial. El poble, el centre de la tela, és aquell indret on no poden estar-se. L’habitatge humà no està fet per a ells. Fins i tot en plena tempesta, el seu destí és l’aire lliure. Viuen exposats a la inclemència, que sempre s’intensifica cap als marges. La presentació d’aquesta manera d’existir converteix La tempesta de Giorgione en un emblema dels nous temps, en un molló que delimita dos territoris: el que deixem enrere -el de l’home centrat sobre un plàcid fons de blavenques coníferes anulars- i la tempestuosa terra d’exili per on, d’ara en endavant, ens toca vagarejar.

La llengua estrangera (variacions)

1

Kafka escriu que el jiddisch només consta de Fremdwörter, de paraules estrangeres, de manlleus. I afegeix que no té pròpiament una gramàtica, sinó únicament dernes de lleis lingüístiques conegudes. Cal molta força, observa, per aguantar una llengua en aquest estat. El Jargon, com en diu Kafka, encarna una identitat fonamentada en una relació tensa i excèntrica amb les llengües que l’envolten i l’assetgen. Reconèixer que els nostres mots no són nostres sinó estrangers, que no parlem més que un xampurreig estrany que ens marca i ens exclou, i que la nostra força consisteix a mantenir-nos-hi fidels i a perpetuar-nos-hi, ¿no és la forma més alta de consciència lingüística?

2

Repetir, com un nen entotsolat, una mateixa paraula centenars de vegades, sense reposar, fins que es reveli com una absurda combinació de sons aïllats, amb tota l’estranyesa dels objectes desproveïts de sentit.

3

Llegint Antoine Berman (L’épreuve de l’étranger, 1984): la pulsió traductora, aquest instint sexual, inexhauriblement voraç. El desig de ser omnitraductor porta, en A. W. Schlegel i en qualsevol que l’experimenti, a odiar la pròpia llengua, a sentir-s’hi incòmode, desplaçat, empobrit, traït: a desitjar la dissolució en l’altre. L’original, a partir del moment que et proposes traduir-lo, es converteix en una entitat numinosa. Cada mot és l’únic possible. No hi ha manera d’anar més enllà o recular més ençà sense perdre de vista el que diu el text de partença, l’únic que val la pena dir. La llengua del traductor és la de la desfeta, la de la insatisfacció: una distorsió permanent respecte d’un origen inassolible però tothora intuït, l’ombra del qual ens turmenta cada vegada que ens enfrontem a una elecció sintàctica o lèxica. L’única sortida honesta -provisional- és assumir la pròpia dislocació, el vagabundeig del nostres mots, la seva definitiva manca de punteria.

El poeta-traductor Armand Robin és un cas particular perquè és conscient que la llengua a la qual tradueix, el francès, és imposada a la seva primera llengua, el bretó. Així l’odi es multiplica d’una manera exponencial. La llengua que ha acabat sent fatídicament pròpia és alhora la de l’opressió i la de la mancança. La manera com es va llançar a aprendre llengües d’arreu del món («J’ai jeté pendant quatre ans mon âme dans toutes les langues, / J’ai cherché, libre et fou, tous les endroits de vérité, / Surtout j’ai cherché les dialectes où l’homme n’était pas dompté.») és un intent de sentir-se, com diu en el poema, homme délivré: de suplantar la llengua pseudomaterna que ha suplantat la llengua veritablement materna. O de ser un home sense llengua materna. Però aquí el retorn, la condemna del retorn, és inevitable.

La preceptiva

Ens han explicat que, des de fa temps, el discurs sobre la literatura ja no es concentra en la formulació de preceptes, sinó en l’anàlisi del fenomen literari. Vivim (suposem) en una època que ha reconegut, definitivament, la llibertat artística. Cada obra té dret a presentar el seu propi principi compositiu, el seu propi projecte de qualitat estètica, envoltada de la tradició, però lliure de tot constrenyiment. El teòric (ens diuen) s’ho mira i examina: intenta comprendre. Ara bé, tot això, que pot ser cert en un pla ideal, topa amb un fet: que la teoria no solament ajuda a comprendre, sinó que traça una frontera entre el que és interessant i el que no ho és. Així, una determinada aproximació a la literatura estableix per força que hi ha textos que no són dignes d’aquest nom. Atesa la influència que exerceix la teoria literària en la nostra època, aquest nou estadi de la reflexió sobre l’art d’escriure assenta, sovint subreptíciament, noves jerarquies de valors, a les quals s’ha de cenyir l’escriptor que vulgui fer “obres interessants”. Abans, la preceptiva era d’una claredat insultant; ara avança per camins tortuosos i lleugerament intimidatoris, en els quals tothom lluita contra tothom.