Neofòbia i neolatria

Contemplades des del nostre punt de vista fascinat per la novetat, les cultures antigues es revelen profundament neòfobes. Hi ha centenars d’indicis en aquest sentit. Hesíode troba que una de les grans desgràcies de la humanitat és que els fills ja no s’assemblin als pares. Tramar «coses noves», en grec i en llatí, és preparar revolucions que subverteixen l’ordre bo o desdir-se de compromisos adquirits: el pervers Catilina és rerum nouarum cupidus. Ara, com que una cultura mai no pot evitar del tot que es produeixin innovacions, cal buscar mecanismes per assimilar-les. Per als antics, el pensament mític podia fer justament aquesta funció: camuflar la novetat d’allò que acabava d’aparèixer incorporant-ho en el relat dels orígens.

Sobre aquest rerefons, es fa comprensible el judici de Plutarc sobre el Partenó i les altres obres que va fer construir Pèricles, però també hi trobem un to en certa manera sorprenent:

«En la seva bellesa cadascuna d’elles ja féu aleshores de seguida l’efecte d’antiga; però en la frescor del seu vigor encara avui sembla recent i acabada de fer: talment hi brilla com una perpètua flor de novetat, que en conserva l’aparença intacta del temps, com si aquestes obres tinguessin infós un esperit sempre verd i una ànima ignoradora de la vellura.» (trad. Carles Riba, FBM)

Plutarc no fa servir, naturalment, la paraula clàssic, però la seva formulació s’apropa molt al concepte que, sota aquest nom, van formar-se els europeus molts segles més tard. L’obra emblemàtica, ja en el moment de la seva construcció, s’integra en una temporalitat diferent; per més recent que sigui, es mostra antiga. Alhora, aquesta antigor no s’equipara de cap manera amb una manca de vitalitat: l’obra memorable sempre diu coses noves. Friedrich Schlegel afirmarà que un escrit clàssic «mai no s’acaba de comprendre del tot», perquè sempre se’n poden desprendre sentits diferents dels tradicionals.

El passatge de Plutarc és representatiu del seu temps, però alhora estranyament premonitori; Schlegel ja escriu en una època en què s’ha invertit la valoració habitual de la innovació. La neolatria, però, no es manifesta amb contundència fins una mica més endavant: per exemple, quan Salvador Dalí creu que val la pena recordar als mandarins que el Partenó no fou construït en ruïnes.

Art i natura (II)

Sol amb el seu talent, lliure de tota autocomplaença, el pintor expert assumeix que no pot fer realitat el seu propòsit i, enfurismat, llança contra la pintura l’esponja que fa servir per eixugar el pinzell. Aleshores un atzar imprevisible, que potser té a veure amb la part més instintiva de l’ànima de l’artista, però no pas amb la seva voluntat, fa la feina millor que ningú: fa la feina tan bé com la natura.

Aparentment, en aquesta anècdota antiga s’atribueix un valor especial al moviment atzarós només perquè en resulta una imitació perfecta de la naturalesa. L’atzar, diríem, no es valora com a tal. Ara bé, la interpretació de Sext Empíric posa èmfasi justament en el moment en què l’individu deixa de pensar en la contradicció que hi ha entre les seves representacions mentals i els fenòmens; és a dir, en el moment en què deixa de pensar-se a si mateix com un ésser que sempre té un peu fora de la natura, perquè no solament en forma part, sinó que també l’observa i s’hi contraposa. L’individu que contempla la natura també és el pintor que la imita, i que només renunciant a la seva intervenció tècnico-intel·lectual assoleix el seu objectiu. Per això, aquí, aquesta forma de no-voluntat que és l’atzar constitueix un element valuós per si mateix. És quan l’individu renuncia a fer judicis sobre la natura que troba la natura.

Amb tot, no es produeix pròpiament un retorn, i aquesta natura retrobada tampoc no és un solucionari al qual podem recórrer per corroborar les nostres representacions mentals. El retrobament amb la natura és un lliurar-se a la simplicitat després de saber que la simplicitat no és possible. El filòsof escèptic va al mercat, menja i satisfà les seves necessitats exactament igual que la resta dels mortals, però no deixa de ser un filòsof escèptic. Apel·les pinta amb la tècnica d’un nen, però és pintor.

Arqueologia de l’art aleatori

Avui em limito a traduir un passatge del filòsof escèptic Sext Empíric (Esbossos pirronians I 27-29), de cap al 200 dC:

«Qui creu que hi ha coses belles o dolentes per naturalesa no deixa mai de torbar-se. Quan li manquen les coses que li semblen belles, es pensa que el turmenten uns mals que ho són per naturalesa, i persegueix allò que considera bo. Quan ho ha adquirit, cau en nous torbaments. Exaltant-se fora de raó i d’una manera desmesurada, tement que se li giri la fortuna, fa tots els possibles perquè no se li escapi el que li sembla bo. En canvi, qui no es pronuncia sobre les coses belles o dolentes per naturalesa, no fa grans esforços per defugir res ni per perseguir res. I és així com assoleix la tranquil·litat d’esperit.

»A l’escèptic li succeeix el mateix que li va passar, segons conten, al pintor Apel·les. Diuen que aquest darrer, pintant un cavall, volia imitar amb els colors l’escuma de l’animal; com que no se’n sortia de cap manera, va deixar-ho córrer i va llançar contra la pintura l’esponja amb la qual eixugava el pinzell. L’objecte, en tocar la superfície, va deixar una marca que imitava justament l’escuma del cavall. Així mateix, els escèptics esperaven assolir la tranquil·litat d’esperit resolent la contradicció que hi ha entre el que se’ns manifesta i el que concebem amb la ment; com que no la van poder resoldre, van suspendre el judici. I a la suspensió del judici, com per un atzar, la seguí la tranquil·litat d’esperit, tal com l’ombra acompanya el cos.»

(Podeu trobar l’original aquí, i també comparar l’efecte de l’esponja d’Apel·les amb el degoteig que s’escapa de la mà de Jackson Pollock.)

La singularitat de l’artista

La infantesa de tot gran artista ha d’anar plena de presagis i de prodigis. Convé, sobretot, que l’habilitat i la creativitat es manifestin d’una manera precoç. Com a mínim des que l’historiador grec Duris de Samos va escriure, entorn de l’any 300 aC, l’obra Sobre els pintors, també és important que el futur geni demostri el seu potencial d’una manera espontània, sense necessitat d’aprendre res de cap mestre: Giotto era un pastoret que, instintivament, dibuixava ovelles perfectes al terra amb el seu gaiato.

Des d’aquest punt de vista, Gauguin aprova l’examen amb nota. Va néixer el 7 de juny del 1848, l’any de les revolucions. La seva mare, Aline Marie Chazal, que havia estat educada per l’escriptora George Sand, era filla de la feminista i socialista Flora Tristan i del gravador André Chazal, que aleshores estava reclòs a la presó. El pare de Gauguin, de nom Clovis, era un periodista republicà. Quan Paul té tot just un any, la família s’embarca cap a Perú, on viu el pare d’Aline, el polític Pío Tristán y Moscoso. Durant el viatge, Clovis Gauguin mor d’un atac de cor. A Lima, el petit Paul creix en una mansió, envoltat de criats, gaudint dels freqüents terratrèmols i divertint-se amb les excentricitats d’un dement que s’està a les golfes de la casa. Torna a França als set anys, amb la seva mare; durant el viatge, com és natural, es dedica a tallar figuretes de fusta. S’instal·len a Orleans, a casa de l’avi patern. Una anciana, en veure’l esculpir un tronc, li pronostica una carrera artística excepcional. Hi ha una altra anècdota encara més commovedora: després de contemplar una pintura que representava un rodamón amb un farcell, el petit Paul omple un mocador amb un grapat de sorra, el lliga a un bastó i es posa a caminar tot sol cap al bosc. Es converteix en un quadre que camina. Fins que el carnisser l’enxampa i l’arrossega cap a casa.

Però aquests fets tenyits de llegenda no són, com se sol entendre, indicis d’una futura vida trencadora i extraordinària, sinó anècdotes que inscriuen Gauguin, plàcidament, en la vella i repetitiva tradició biogràfica iniciada per Duris de Samos. La imaginada precocitat de l’artista, la seva infantesa situada aparentment fora del comú, són estrictament convencionals. La singularitat de Gauguin l’hem d’anar a buscar en un altre lloc.

Per exemple, aquí:

Mites

Anselm Kiefer, 'Varus' (1976)

La República Federal d’Alemanya és un estat pobre en mites. França treu força simbòlica de la transfiguració de la Revolució Francesa i de la resistència contra l’ocupació nazi; Polònia s’aferma en si mateixa gràcies al record d’un passat d’opressió sota potències estrangeres, al qual va posar fi l’emancipació nacional; al Regne Unit encara fan un paper important els mites de la monarquia, de l’Imperi i de la pròpia tradició liberal; l’antiga República Democràtica d’Alemanya va saber aprofitar les guerres d’alliberament contra Napoleó i l’oposició antifeixista per a justificar-se. En canvi, a partir de l’any 1945, va ser impossible admetre a l’Alemanya occidental una gran narració d’aquest estil que tingués un significat polític decisiu i que contribuís a legitimar l’Estat. El lloc dels mites fundadors el van ocupar, d’una manera més aviat precària, els símbols del benestar individual: el Volkswagen, el Mercedes, el miracle econòmic de la postguerra.

Hi ha, naturalment, idees fixes que centren els debats públics alemanys: les derrotes en les dues guerres mundials i, sobretot, el trauma del nacionalsocialisme. Però la rememoració d’aquests fets té un caràcter profundament negatiu, que fa impossible el vell orgull de ser alemany. De fet, segurament cap altre país no s’ha enfrontat amb tanta perseverança, i amb tan poca autocomplaença, al seu passat col·lectiu, ni tan sols aquells països que, com Rússia o Espanya, tindrien bons motius per a fer-ho. L’opció alemanya per un estat sense mites nacionals té a veure amb el record d’una època no gaire llunyana en què els mites van ser aprofitats per a justificar atrocitats. D’ençà d’aleshores, a Alemanya hi ha una forta tendència a associar-los amb la reacció i amb els moments més criminals de la història del país.

En aquest context, crear a partir dels mites de la pròpia tradició una obra artística valuosa sembla una empresa irrealitzable o summament arriscada. Ara bé, això és el que ha fet, en bona mesura, el pintor i escultor Anselm Kiefer. El seu Varus evoca la batalla en què els romans van ser derrotats per Armini/Hermann, el cap de la tribu dels queruscs que, sobretot a partir del segle XIX, fou presentat com el «primer alemany» i el salvador de la nació. En el quadre, però, no hi ha cap representació bèl·lica. Només s’hi veu l’indret on es va produir l’enfrontament, el bosc de Teutoburg, poblat de noms: a baix, els del governador romà Varus, de l’heroi germànic i de la seva dona; més amunt, els dels escriptors que han recreat el mite. Així, la pintura no reactualitza el relat d’una manera transparent, sinó que fa present i reescriu la tradició que l’ha creat. D’altra banda, enmig del bosc, veiem una mena de clariana que es va estrenyent. Potser és un camí de desembosc: un Holzweg d’aquells que s’interrompen inesperadament i que no porten enlloc el caminant.

La tempesta

Giorgione -o Zorzone, com li deien a Venècia- és un d’aquells artistes misteriosos que no han esdevingut una fita de la història de l’art per la perfecció dels seus assoliments, sinó per la singularitat de les seves idees. A La tempesta, pintada pels volts del 1500, els personatges, relegats a les vores de la tela, fan un paper secundari. El centre l’ocupen els núvols de la maltempsada, atapeïts damunt uns edificis que no són una típica arquitectura classicitzant, sinó cases fetes perquè hi visquin els homes, llunyanes i fràgils. La centralitat d’aquest paisatge que sembla el tema de la pintura és, estadísticament, una innovació.

Però, més que en això, el sentit del quadre es revela en la relació que s’estableix entre el fons del centre i les figures marginals. El noi, a l’esquerra, i sobretot la mare amb el nadó, a la dreta, són figures que pateixen la intempèrie, malgrat la calma dels seus rostres. La tempesta ens fa preguntar què hi fan, aturats en aquests paratges, lluny del poble que els podria oferir recer. En la primera notícia que tenim de l’obra, Marcantonio Michiel identifica el noi amb un soldat i la noia amb una gitana. És simptomàtic que es tracti de dos personatges condemnats a una vida nòmada, aliens a la seguretat burgesa de les viles.

Comencem a adonar-nos que la llunyania de les cases és essencial. El poble, el centre de la tela, és aquell indret on no poden estar-se. L’habitatge humà no està fet per a ells. Fins i tot en plena tempesta, el seu destí és l’aire lliure. Viuen exposats a la inclemència, que sempre s’intensifica cap als marges. La presentació d’aquesta manera d’existir converteix La tempesta de Giorgione en un emblema dels nous temps, en un molló que delimita dos territoris: el que deixem enrere -el de l’home centrat sobre un plàcid fons de blavenques coníferes anulars- i la tempestuosa terra d’exili per on, d’ara en endavant, ens toca vagarejar.

Silenci

Estatueta ciclàdica, 2800-2300 aC (Museu d'Art Ciclàdic, Atenes)

La fascinació que exerceixen sobre nosaltres les figures ciclàdiques de fa quatre mil·lennis es deu, en gran mesura, al fet que provenen d’un espai sense llengua. Atès que el llenguatge és indissociable del món que s’hi expressa i que cada llengua funda el seu món, la desaparició irremeiable de l’idioma que parlaven els artistes de les illes Cíclades ha isolat les seves escultures en un àmbit esterilitzat, les ha arrencat del món al qual pertanyien i les ha fet definitivament inaccessibles a tot intent de comprendre-les. Deseixides del que els podria donar sentit, vetllant, pàl·lidament immòbils, un pretèrit inescrutable, ens imposen amb la seva mudesa un silenci de veneració.

Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwi Ee.

Ahir, el traductor, editor i rapsoda Oriol Ponsatí-Murlà va recitar a l’Sputnik de Solsona la Ursonate de Kurt Schwitters, el poema fonètic més imponent de la història, d’uns quaranta minuts de durada, en el qual l’autor alemany va treballar durant gairebé deu anys, entre el 1923 i el 1932. La recitació va ser excel·lent, com ja ho havia estat a La Pedrera, i les diverses reaccions del públic podrien ser objecte d’estudi (mal humor, indignació, angoixa, por, la perplexitat de “no entendre res del que deia el paio”, la certesa sobtada de “comprendre-ho tot”). Us copio a continuació les paraules que vaig dir per presentar l’obra.

———

No fa gaire, l’Enric Casasses explicava que, quan escriu, ho fa en l’idioma absolut, en la llengua primigènia, la que van parlar el primer home i la primera dona. I afegia que, al seu entendre, tot poeta fa el mateix, sigui quina sigui la llengua en què s’expressa. La poesia, una certa poesia moderna, segueix aquest camí cap a l’origen, de maneres diverses, amb estils diferents, en totes les llengües del món.

Kurt Schwitters enllaça, en l’obra que sentirem avui, amb aquesta recerca. Ursonate significa, en alemany, ‘Sonata primigènia, primordial, primitiva, originària’. L’obra també és coneguda amb un altre títol, encara més explícit: Sonate in Urlauten, és a dir, ‘Sonata de sons primigenis’. Schwitters, aquí, no es limita a escriure en la seva llengua, sinó que la descompon en els seus elements essencials, els fonemes. L’obra és una combinació de ritme i so que s’obre pas cap a l’articulació del llenguatge sense voler-hi arribar del tot, un conglomerat sonor que es manté tossudament en l’avantsala del sentit. Per aquest camí no es pot anar més enllà, amb les eines de l’escriptor: la Ursonate és una frontera infranquejable, la destrucció més total que es pot fer en literatura.

Cap a la fi dels anys noranta, l’artista berlinès Wolfgang Müller va fer un viatge a la solitària illa noruega de Hjertøya, on Kurt Schwitters s’havia exiliat durant els anys trenta amb la seva dona i el seu fill, fugint del nazisme. Müller hi va trobar una petita cabana plena d’obres de Schwitters malmeses pel temps: collages, grafits, columnes pintades. El que més el va sorprendre d’aquell lloc, però, van ser els estornells. (Faig un incís: els estornells noruecs, com a bons animals civilitzats del nord, saben imitar els sons que fan les persones. No sé si els estornells catalans saben fer-ho, això.) Aquells ocells de l’illa de Hjertøya, va adonar-se Müller, recitaven passatges de la Ursonate. Sembla que s’havien transmès generació rere generació els sons que havien sentit del poeta als anys trenta. Recordem que la llengua primigènia és aquella que Adam comparteix amb els animals i gràcies a la qual forma una única comunitat amb ells: fins a aquest extrem havia arribat el llenguatge primordial de Schwitters. De retorn a Berlín, Wolfgang Müller va publicar els sons que havia enregistrat, i l’editorial que gestionava els drets de la Ursonate va amenaçar de denunciar-lo per violació de copyright. Afortunadament, Müller ja havia obtingut, de l’equivalent alemany de la SGAE, un permís especial per publicar el CD com un recull de sons de la natura. Els sons primigenis de la natura, és clar, no tenen autor.

———

Us deixo amb uns fragments de la Ursonate, interpretats per Kurt Schwitters.

———

[Actualització del 30 d'octubre]: Ja podeu trobar al YouTube uns fragments de la interpretació de la Ursonate que l’Oriol Ponsatí-Murlà va fer a La Pedrera:

Reduir, reduir, reduir…

Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), fotografiada per Man Ray

Marcel Duchamp és dels qui més s’han apropat a l’ideal de fer de la vida una obra d’art. Per a ell, i per primera i darrera vegada, col·locar una urinari dins un museu és art, disfressar-se de Rrose Sélavy és art, respirar és art, morir d’un atac de riure és art. La seva vida alhora exemplar i inimitable fa esclatar la vella bombolla estètica. Podríem parlar, potser, d’un esteticisme absolut, perquè en ell res no queda al marge de la mirada del visitant de museu (“No es pot fer res que no sigui una obra d’art”, deia). Però també tindria sentit parlar de la negació de tot art: quan un concepte ho engloba tot, vol dir que ja no significa res de res.

Aquesta explosió és possible justament perquè Duchamp redueix l’obra d’art tradicional a l’absurd. Concretament, mostra que, en el moment històric que li ha tocat de viure, per fer una obra d’art només calen cinc elements:

• un objecte físic qualsevol (preexistent, ready-made, que pot ser el cos mateix de l’artista),
• un títol qualsevol,
• un nom d’autor (real o fictici),
• una data (posterior al 1900),
• un públic o un espai delimitat de contemplació com ara una galeria o un museu.

Fontaine, de Marcel Duchamp (signat R. Mutt)

Aquesta voluntat de reduir pot recordar-nos, en forma de paròdia, el gest de Parmènides. El pensador d’Elea, en esmentar per primera vegada en la història d’Europa una estranya entitat anomenada “allò que és”, esfèrica, immòbil i perfecta, que resumia i condensava tota la diversitat anterior, va posar fi virtualment a una tradició i en va començar una altra. Fou un punt d’inflexió clar i enlluernador, per més que, en termes reals, el tall no fos net i que, a partir d’aleshores, les dues tradicions, la vella i la nova, convisquessin i es retroalimentessin com vasos comunicants.

Duchamp també pensa i representa una totalitat momentània que marca una ruptura. En exposar un urinari, mata l’art i el vivifica en l’hora de la seva mort. Després del seu acte d’afirmació i destrucció ja no es pot repetir el mateix gest amb la seva força original, per més que els imitadors d’artista s’entestin a intentar-ho. Si la lògica dels fets seguís la dels conceptes, potser hauríem pogut donar per acabada la història de l’art en aquell moment. Com que no és així, a partir de Duchamp les dues tradicions, la vella de la pintura d’“efectes retinals” i la nova de la ruptura i la negació, continuaran desenvolupant-se, afeblides, en fricció l’una amb l’altra, s’entrellaçaran, es refermaran en la seva pròpia precarietat, sobreviuran a la seva pròpia mort com ànimes en pena.

Aquests dies, al MNAC, es pot veure, entre altres obres de Duchamp, una bona rèplica (!) del seu urinari. He sortit de l’exposició amb un regust de tristesa, com si acabés de veure els animals dissecats d’un museu d’història natural. Els plantejaments de Duchamp han passat a formar part de la consciència general de l’estètica contemporània, però el seu art, justament pel seu caràcter únic, radical i irrepetible i per la seva vinculació amb una situació cultural molt concreta, sembla avui més mort i més lligat a un moment històric que les pintures de Miró, Cézanne o Giotto. Davant el seu urinari, s’imposa el veredicte de Hegel: ens interessa més la reflexió sobre aquesta obra d’art que no pas l’obra en si mateixa.

Art i natura (I)

S’explica que, davant la tela de Ticià que representa Joan Baptista amb l’anyell, una ovella va posar-se a belar d’alegria. També es conta que un corser d’un quadre de Bramantino s’assemblava tant a la «natura» que va ser atacat per un cavall real. I que uns pardals intentaren posar-se entre els lliris que Murillo havia pintat en la seva representació de sant Antoni de Pàdua. Hi ha centenars d’històries d’aquest estil, narrades amb la intenció d’enaltir la tècnica dels artistes i de subratllar fins a quin punt la seva obra és idèntica a la natura.

El prototip de totes aquestes anècdotes és un relat sobre els dos pintors més cèlebres de l’Antiguitat, Zeuxis i Parrasi, que ens transmet Plini el Vell. Els artistes van decidir fer un certamen per determinar quin dels dos era més bon pintor. Quan Zeuxis va destapar la seva pintura, que representava uns grans de raïm, uns ocells van intentar picar-los, de tan reals que semblaven. Satisfet del seu èxit aparentment insuperable, Zeuxis va demanar a Parrasi que retirés la cortina que tapava la seva obra. Aleshores, Parrasi va dir que no podia fer-ho, perquè la cortina mateixa era la pintura. I el seu contrincant hagué de reconèixer que havia estat derrotat: “Jo he enganyat els ocells, però tu m’has enganyat a mi.”

Aquest relat porta fins a les darreres conseqüències el pensament que trobàvem en les altres anècdotes i en mostra el límit. Igual que en els casos anteriors, aquí s’equipara la perfecció artística amb el domini de la tècnica del trompe-l’œil, l’art amb la il·lusió enganyosa. Ara bé, si en les altres històries eren els animals els qui es deixaven enganyar per l’art perfecte, aquí són els homes mateixos. I no simplement els homes, sinó Zeuxis, l’artista que segons una vella enciclopèdia en llengua grega gaudia de la inspiració divina. L’art més excels, doncs, essent indistingible de la natura fins a uns extrems insospitats, es fa invisible com a art.

Interpretada al peu de la lletra, aquesta anècdota es referiria a un art sense estil, ahistòric, que es limita a resseguir escrupolosament els contorns i els colors de la natura. En aquest sentit, no pot reflectir fidelment ni l’estètica de l’art grec ni cap altra. Justament per aquesta desvinculació de tot art real, el relat remet a un esquema de pensament que és previ a la pràctica artística i que l’ha determinat en gran mesura. Expressa, d’una banda, un principi estètic de gran transcendència –el de la imitació de la natura– i, de l’altra, fa palesa (si més no als ulls de la posteritat) la paradoxa d’aquest principi i un dels límits de la pràctica artística: si l’art es fa idèntic a la natura, deixa de tenir sentit. Alhora, en la pintura de Parrasi es manifesta una altra paradoxa: l’obra artística és el vel que la tapa, és una il·lusió de si mateixa. El vel ens crida a apartar-lo; però, si volem mirar què hi ha al darrere, no tenim més remei que destruir l’obra, igual que els fanàtics que van als museus a estripar les pintures massa perfectes dels seus artistes idolatrats.

Art que fuig de l’artista, dels crítics, de si mateix, com en el quadre inquietant de Pere Borrell del Caso (1835-1910):