A 2.500 anys d’altura

Traduir Plató és un exercici d’equilibrisme. Les seves obres se situen en el començament d’un desplegament conceptual en el qual ja vivim tan instal·lats que gairebé mai no el percebem conscientment. El traductor que s’hi enfronta, doncs, s’exposa tothora al perill de dir coses que, si bé certament deriven d’alguna manera de Plató, els textos platònics encara no diuen. Ha d’estar constantment alerta per no caure en l’ús de paraules massa connotades en la història de la filosofia –sobretot els terribles escolasticismes–, i alhora no pot escatimar cap esforç per recrear l’estil cordialment humà, de vegades lleugerament poètic, de la prosa platònica. Ha de resseguir obstinadament aquella línia divisòria que, com la carena d’una muntanya, separa l’obaga de la solana: nosaltres ja només veiem un dels dos vessants, Plató encara els veia tots dos. El traductor ha d’intentar no deixar-se enlluernar per la regió il·luminada i ha d’emprar paraules que, d’alguna manera, també serveixin per anomenar les realitats que resten a l’ombra. Això, naturalment, ho ha de fer gairebé a cegues, ajudant-se d’intuïcions molt vagues, perquè no pot veure-hi més que els seus contemporanis.

Traduir qualsevol obra és, com deia Carner, amar-hi i penar-hi, servir-la i dominar-la. Traduir Plató també és trobar-se en un bosc estranyament familiar, entre el rebombori d’unes danses extàtiques que no comprenem i les coloraines llampants d’uns temples que ens imaginàvem que eren pur marbre blanc. És adonar-se que les nostres idees prèvies mai no són del tot alienes al que diuen aquests textos, però també que res del que s’ha divulgat no hi coincideix plenament. Traduint Plató, mai no podem acabar de decidir si és un pensador previsible o imprevisible. Per esbrinar-ho, hauríem d’esborrar dos mil·lennis i mig de pensaments i mitologies, i situar-nos en un moment en què res del que per a nosaltres és obvi no ho era. No podem fer-ho. L’enigma persisteix, i ha de persistir dins la traducció, costi el que costi.

(Podeu previsualitzar la meva traducció de les Cartes platòniques, acabada de publicar a la Fundació Bernat Metge, a Google Llibres.)

La confidència

En les tragèdies d’Èsquil, l’element tràgic es reflecteix clarament en els trets més superficials de l’estil: en l’abundància de metàfores abruptes, en la retòrica vertical, en l’excés lingüístic que recorre les obres de punta a punta. Per això, en traduir-les, Carles Riba només va necessitar aferrar-se a aquestes característiques, recrear-les amb audàcia, si calia exercint violència sobre la llengua, per oferir al lector un Èsquil autèntic. En Sòfocles, en canvi, el tràgic avança per sota de l’estil, que és ple d’una serenitat en part il·lusòria: el desplegament harmoniós de les frases amaga un horror que es prepara a poc a poc, i que no es revela del tot fins al final de la peça, quan l’ordre dels cosmos és restablert i l’heroi tràgic, ennoblit per la catàstrofe, aprèn a estimar el seu destí. Amb aquesta saviesa tràgica, l’autor de les Elegies de Bierville, que havia viscut l’esfondrament de les esperances més altes i aparentment més justificades, hi tenia una afinitat profunda. Per això les seves traduccions de Sòfocles són més que un excel·lent joc verbal, i les pàgines introductòries que va redactar per a l’edició de la Fundació Bernat Metge –on esperaríem trobar una exposició simplement informativa i impersonal de l’estat de la qüestió– ens sobten amb una bellesa i una càrrega conceptual fora del comú. Aquí, Riba hi abocava una experiència en la qual es reconeixia plenament, i que havia determinat la seva obra madura. De vegades és així, en el lloc on menys preparats estem per prestar-hi atenció –en unes ratlles preliminars que podrien ser escrites únicament per sortir del pas, en una nota al peu d’aparença anodina–, que es revela allò que és essencial i que no es diu en altres contextos.

Neofòbia i neolatria

Contemplades des del nostre punt de vista fascinat per la novetat, les cultures antigues es revelen profundament neòfobes. Hi ha centenars d’indicis en aquest sentit. Hesíode troba que una de les grans desgràcies de la humanitat és que els fills ja no s’assemblin als pares. Tramar «coses noves», en grec i en llatí, és preparar revolucions que subverteixen l’ordre bo o desdir-se de compromisos adquirits: el pervers Catilina és rerum nouarum cupidus. Ara, com que una cultura mai no pot evitar del tot que es produeixin innovacions, cal buscar mecanismes per assimilar-les. Per als antics, el pensament mític podia fer justament aquesta funció: camuflar la novetat d’allò que acabava d’aparèixer incorporant-ho en el relat dels orígens.

Sobre aquest rerefons, es fa comprensible el judici de Plutarc sobre el Partenó i les altres obres que va fer construir Pèricles, però també hi trobem un to en certa manera sorprenent:

«En la seva bellesa cadascuna d’elles ja féu aleshores de seguida l’efecte d’antiga; però en la frescor del seu vigor encara avui sembla recent i acabada de fer: talment hi brilla com una perpètua flor de novetat, que en conserva l’aparença intacta del temps, com si aquestes obres tinguessin infós un esperit sempre verd i una ànima ignoradora de la vellura.» (trad. Carles Riba, FBM)

Plutarc no fa servir, naturalment, la paraula clàssic, però la seva formulació s’apropa molt al concepte que, sota aquest nom, van formar-se els europeus molts segles més tard. L’obra emblemàtica, ja en el moment de la seva construcció, s’integra en una temporalitat diferent; per més recent que sigui, es mostra antiga. Alhora, aquesta antigor no s’equipara de cap manera amb una manca de vitalitat: l’obra memorable sempre diu coses noves. Friedrich Schlegel afirmarà que un escrit clàssic «mai no s’acaba de comprendre del tot», perquè sempre se’n poden desprendre sentits diferents dels tradicionals.

El passatge de Plutarc és representatiu del seu temps, però alhora estranyament premonitori; Schlegel ja escriu en una època en què s’ha invertit la valoració habitual de la innovació. La neolatria, però, no es manifesta amb contundència fins una mica més endavant: per exemple, quan Salvador Dalí creu que val la pena recordar als mandarins que el Partenó no fou construït en ruïnes.

Art i natura (II)

Sol amb el seu talent, lliure de tota autocomplaença, el pintor expert assumeix que no pot fer realitat el seu propòsit i, enfurismat, llança contra la pintura l’esponja que fa servir per eixugar el pinzell. Aleshores un atzar imprevisible, que potser té a veure amb la part més instintiva de l’ànima de l’artista, però no pas amb la seva voluntat, fa la feina millor que ningú: fa la feina tan bé com la natura.

Aparentment, en aquesta anècdota antiga s’atribueix un valor especial al moviment atzarós només perquè en resulta una imitació perfecta de la naturalesa. L’atzar, diríem, no es valora com a tal. Ara bé, la interpretació de Sext Empíric posa èmfasi justament en el moment en què l’individu deixa de pensar en la contradicció que hi ha entre les seves representacions mentals i els fenòmens; és a dir, en el moment en què deixa de pensar-se a si mateix com un ésser que sempre té un peu fora de la natura, perquè no solament en forma part, sinó que també l’observa i s’hi contraposa. L’individu que contempla la natura també és el pintor que la imita, i que només renunciant a la seva intervenció tècnico-intel·lectual assoleix el seu objectiu. Per això, aquí, aquesta forma de no-voluntat que és l’atzar constitueix un element valuós per si mateix. És quan l’individu renuncia a fer judicis sobre la natura que troba la natura.

Amb tot, no es produeix pròpiament un retorn, i aquesta natura retrobada tampoc no és un solucionari al qual podem recórrer per corroborar les nostres representacions mentals. El retrobament amb la natura és un lliurar-se a la simplicitat després de saber que la simplicitat no és possible. El filòsof escèptic va al mercat, menja i satisfà les seves necessitats exactament igual que la resta dels mortals, però no deixa de ser un filòsof escèptic. Apel·les pinta amb la tècnica d’un nen, però és pintor.

Arqueologia de l’art aleatori

Avui em limito a traduir un passatge del filòsof escèptic Sext Empíric (Esbossos pirronians I 27-29), de cap al 200 dC:

«Qui creu que hi ha coses belles o dolentes per naturalesa no deixa mai de torbar-se. Quan li manquen les coses que li semblen belles, es pensa que el turmenten uns mals que ho són per naturalesa, i persegueix allò que considera bo. Quan ho ha adquirit, cau en nous torbaments. Exaltant-se fora de raó i d’una manera desmesurada, tement que se li giri la fortuna, fa tots els possibles perquè no se li escapi el que li sembla bo. En canvi, qui no es pronuncia sobre les coses belles o dolentes per naturalesa, no fa grans esforços per defugir res ni per perseguir res. I és així com assoleix la tranquil·litat d’esperit.

»A l’escèptic li succeeix el mateix que li va passar, segons conten, al pintor Apel·les. Diuen que aquest darrer, pintant un cavall, volia imitar amb els colors l’escuma de l’animal; com que no se’n sortia de cap manera, va deixar-ho córrer i va llançar contra la pintura l’esponja amb la qual eixugava el pinzell. L’objecte, en tocar la superfície, va deixar una marca que imitava justament l’escuma del cavall. Així mateix, els escèptics esperaven assolir la tranquil·litat d’esperit resolent la contradicció que hi ha entre el que se’ns manifesta i el que concebem amb la ment; com que no la van poder resoldre, van suspendre el judici. I a la suspensió del judici, com per un atzar, la seguí la tranquil·litat d’esperit, tal com l’ombra acompanya el cos.»

(Podeu trobar l’original aquí, i també comparar l’efecte de l’esponja d’Apel·les amb el degoteig que s’escapa de la mà de Jackson Pollock.)

Jordi Llavina sobre Papadiamandis

L’escriptor Jordi Llavina va publicar ahir, a El Mundo, una crítica de la meva traducció de L’assassina, que no puc estar-me de reproduir:

———

Una vella assassina, a fi de bé

Raül Garrigasait, el traductor d’aquesta novel·la i autor d’una modèlica introducció a l’obra de Papadiamandis en forma d’epíleg, compara l’escriptor grec amb el nostre Joaquim Ruyra, perquè «conta sempre les històries implicant-s’hi personalment [...], amb una forta empatia envers els seus personatges». L’època del primer és, també, la del català. Però a mi L’assassina m’ha recordat, més aviat, Solitud, de Víctor Català. La Mila no pretén redimir una col·lectivitat matant-ne tants tendres membres femenins com pugui. Però com la protagonista de la història grega –la vella Khadula, coneguda popularment com a Frangoiannú–, la Mila és una dona sola contra el món. Una dona que veu visions molt reals, que lluita contra un ordre imposat (per homes, esclar), que coneix el país –feréstec, mediterrani– com el palmell de la mà. Que s’hi amaga, quan cal, fugint dels perseguidors.

L’assassina es va publicar per lliuraments en una revista bimensual atenesa –Solitud, també: a la revista Joventut–. He de reconèixer que la història m’ha entusiasmat des de la primera ratlla i que –i això cal agrair-ho a l’esplèndida traducció de Garrigasait– sovint pensava que estava llegint una obra escrita originalment en català. Sense els dubtes i les imprecisions, si se’m permet, del català modernista. Un català impecable, ric i alhora planer, precís i bell. Aquest element cal fer-lo extensible a tot el catàleg del segell Adesiara, que constitueix un petit miracle en el nostre món editorial. Títols d’una gran qualitat, traduccions d’un rigor altíssim, edició pulquèrrima.

La primera escena de la novel·la ens presenta la protagonista a tocar del bressol on ha començat a viure, malalt, un nadó: la seva nova néta. La nena ha nascut neulida, i li costa dormir. La partera, la filla de Khadula, mira de recuperar-se d’un part difícil, i només la vella té cura de la néta. Entre son i son la vetlladora va recordant alguns capítols de la seva vida amarga. Davant el nadó que malalteja i el negre futur que té davant, l’anciana acaba perpetrant un crim. És el primer assassinat de la llista. La dona es plany, una vegada i una altra, que neixin tantes nenes. En un moment determinat de la seva fuga, encalçada pels «militars», ens fa saber que enveja els monjos que no porten més desgraciats al món. Khadula-Frangoiannú se sent imbuïda d’una missió transcendental, i això, en una certa mesura, constitueix una pulsió també característica de molts dels protagonistes de la nostra novel·la modernista. «Tot el que havia fet [...], ho havia fet sempre a fi de bé».

Enunciat així l’argument, pot semblar que aigualeixo l’interès al lector. Em sembla que no. L’assassina no deixa mai de fascinar-nos amb la bellesa i la cruesa del relat. Sí, certament: el que ens explica Papadiamandis és terrible, i la tensió que es congria en la pàgina quan la vella entra en una casa on hi ha un bressol, i els homes són fora, treballant, i les parteres miren de restablir-se de l’esforç, i les velles cuidadores amb prou feines s’aguanten els pets –no com la protagonista, que grimpa per les penyes més rostes i tresca pels corriols més tortuosos com una cabra del lloc–, la tensió, deia, es pot tallar amb un ganivet. Formidable! Perquè L’assassina no és, només, una novel·la social (així la defensava l’autor) contra l’atavisme, contra un ordre caduc que esclavitza les dones. També es pot llegir –i les notes del traductor són, en aquest sentit, molt encertades– com «una exploració dostoievskiana de la psicologia de l’assassí o com una justificació miltoniana dels camins del Senyor». A mi em sembla molt clara almenys la primera part de la coordinació. ¿Sent empatia, Papadiamandis, cap al seu personatge? No, en absolut. ¿El justifica? Tampoc. ¿El jutja? En cap moment.

Algunes de les nenes moren ofegades en un pou. La imatge és molt justa, perquè al final la vella, perseguida per la justícia, morirà de manera semblant. L’agònica persecució, narrada amb una certa grandesa èpica, suspèn l’ànim del lector fins a la darrera ratlla. «Veia bergantins, goletes, petits caïcs que navegaven a vela, que solcaven les ones com els bous junyits». Quina autèntica joia literària!

Jordi Llavina (El Mundo, 18 de juny del 2009)

La terrible caritat de Papadiamandis

L’assassina, de l’escriptor Alèxandros Papadiamandis (1851-1911), ha començat a arribar a les llibreries en la traducció que en vaig fer fa uns quants mesos i que ha publicat l’editorial Adesiara. Aquesta novel·la central del cànon grec modern versa, en certa manera, sobre una qüestió fonamental per a tota cultura: la necessitat de la reproducció social i biològica i els patiments humans que se’n deriven. Els actes de la protagonista són el sabotatge cultural més radical que es pot dur a terme, perquè minen les bases mateixes de l’existència futura de la comunitat. I això succeeix en un moment en què la vella justícia divina, encarnada per la tradició cristiana ortodoxa, comença a ser suplantada per la nova justícia humana, la de l’Estat-nació.

Ambientada en aquest context de canvi, en el qual res ja no és el que semblava que era i, alhora, totes les coses es revelen en la seva essència implacable, L’assassina mostra fins a quin punt pot ser terrible la caritat cristiana. La caritat no aboleix solament la llei vella, sinó que revoca totes les lleis. Estimar Déu més que tota criatura i estimar el proïsme com a un mateix: no hi ha cap ordre social que pugui resistir, de debò, aquest doble manament. La protagonista de la novel·la actua, amb totes les limitacions humanes, d’acord amb l’amor al proïsme: se sacrifica perquè no vol que els altres pateixin el que ha hagut de patir ella. I acaba convertida, als ulls de la justícia humana, en un monstre. Els ulls de l’altra justícia, que s’invoca al final del llibre, no sabem, naturalment, com la veuran.

———

Un text com el de Papadiamandis obliga el traductor a prendre decisions difícils. Per això m’ha semblat que tenia sentit publicar a la xarxa les meves notes de traducció (PDF), per als lectors que tinguin ganes de veure el taller per dins.

El llibre es presentarà divendres 5 de juny a dos quarts de vuit de la tarda a la llibreria La Central (c. Mallorca 237, Barcelona), juntament amb la traducció que Montserrat Camps ha fet de l’Ascesi de Nikos Kazantzakis, també publicada per Adesiara. A més dels traductors, en l’acte intervindrà Ernest Marcos Hierro, professor de grec modern de la UB. Tots els qui passeu per aquesta casa en obres, naturalment, hi esteu convidats.

Silenciaments

Els textos de Plató són plens de moments en què no es diu el que es voldria dir. El que se silencia són sempre «nocions més valuoses» que, si fossin expressades en el context de la conversa, serien malenteses. Llegim en la Carta VII que la comprensió de les coses essencials és el resultat d’un llarg procés: després de freqüentar la matèria durant molt de temps, el coneixement sorgeix d’una manera sobtada, com una flama, en l’ànima de l’individu. Aquest camí personal només es pot comunicar a qui està disposat a fer tota mena d’esforços per apropar-se al saber i està prou preparat per a comprendre les paraules fonamentals. Qui no compleixi aquestes condicions serà insensible com un mur a les explicacions del filòsof; tractant-les com si fossin xerrameca inútil, farà que els altres les prenguin per futilitats. Com que el text escrit és, per naturalesa, obert a tothom i va de mà en mà sense control, Plató no vol escriure sobre aquestes qüestions últimes. El mestre pot ensenyar l’essencial al deixeble, però ho ha de fer oralment, en el recolliment dels jardins de l’Acadèmia.

Tenim assumit, des de fa uns quants segles, el deure de fer públic tot coneixement, i tendim a mirar-nos Plató per sobre l’espatlla com si fos un obscurantista repatani. Ara bé, el que trobem en els seus textos no és pròpiament secretisme, sinó la consciència que, en determinades situacions, l’exposició del saber pot no contribuir a la difusió i a la comprensió seriosa del saber. D’altra banda, nosaltres mateixos, quan aconseguim escriure bé, no ho escrivim tot, i encara menys allò que considerem essencial. (Aquesta casa, sigui dit de passada, és en bona mesura un exercici de silenciar: s’hi reprimeixen odis, egotismes, febleses, noms, amors.) Sovint, el ridícul, la relativització i el menyspreu són espantalls més temibles que la censura: ens fan callar d’una manera més efectiva. Hi ha una saviesa de les paraules que consisteix a trobar, en cada context, la mesura justa d’allò que cal dir i d’allò que convé amagar. Perquè només comptant amb l’embolcall del silenci podem esperar que d’alguna manera s’arribi a sentir l’essencial que ens mou. Així creem, a l’interior del text, una reserva invulnerable, que protegeix justament la part més vulnerable de nosaltres. I que ens exposa, inevitablement, al perill de no aconseguir dir gran cosa a ningú.

‘Taboo’, de Nikos Karuzos

TABOO

No toquis la pluja
només acull-la;
no toquis la pluja
separaràs.
No toquis els boscos de la mare;
no toquis les armes de la pau.
Ets l’àngel penetrant
que no anuncies res.
Esgarrifosa la unitat al món.
Esgarrifosa esquizofrènia la llengua.

———

TABOO

Μην αγγίζεις τη βροχή
μονάχα δέξου τη·
μην αγγίζεις τη βροχή
θα διαιρέσεις.
Μην αγγίζεις τα δάση της μάνας σου·
μην αγγίζεις τα όπλα της ειρήνης.
Είσαι συ ο διάτορος άγγελος
Οπού τίποτα δεν αγγέλλεις.
Τρομαχτική η ενότητα στον κόσμο.
Τρομαχτική σχιζοφρένεια η γλώσσα.

———

Traducció de Raül Garrigasait. Podeu trobar més poemes de Karuzos en un apunt anterior i a la revista Reduccions.

Myrivilis a Bítola

Bítola, avui, és la tercera ciutat més poblada de la República de Macedònia, l’estat que la Unió Europea anomena oficialment, encara, Exrepública Iugoslava de Macedònia. Durant segles sota domini otomà, la ciutat es troba en una zona on s’entrecreuaven les ambicions territorials gregues, búlgares i sèrbies. És difícil determinar amb precisió la seva composició ètnica històrica, perquè les estadístiques antigues solen inflar desmesuradament els nombres d’un grup o un altre d’acord amb les pretensions nacionals de qui les ha elaborades. El darrer cens oficial macedoni indica que el 2002, dels gairebé 100.000 habitants de Bítola, més de 80.000 eren d’ètnia macedònia. La resta eren albanesos, zíngars, valacs, turcs, serbis i bosníacs, més unes 500 persones englobades sota l’etiqueta altres. És probable que una part d’aquests darrers fossin grecs, l’únic grup ètnic històric de la regió que el cens no té en compte com a tal.

Fronteres als Balcans l'any 1913

Els noms de la ciutat resumeixen la tortuosa història i la complexa geografia humana de la zona. De l’antiga denominació eslava Obitel (‘monestir’) provenen el serbi Битољ (Bitolj), oficial a partir del 1913, després de les Guerres Balcàniques; l’actual forma macedònia Битола (Bítola), oficial d’ençà de la fi de la Segona Guerra Mundial; i també Bituli, en la llengua de la minoria aromanesa. Monastir era el nom que s’emprava oficialment durant la dominació otomana; Μοναστήρι (Monastiri) era la denominació dels grecs; Manastiri, la dels albanesos; i Manastır, el nom turc. Malgrat les successives denominacions oficials, tots aquests noms s’han fet servir simultàniament al llarg de la història: cada grup lingüístic emprava (i en part encara empra) el seu.

Bítola és l’escenari d’un capítol colpidor de la novel·la La vida dins la tomba, de l’escriptor grec Stratis Myrivilis (1892-1969), que narra les experiències militars d’un grec al front balcànic de la Primera Guerra Mundial. En aquest breu text hi ha reconcentrada tota la tensió ètnica dels Balcans: un grec, aliat dels serbis en una guerra que els enfronta als búlgars, descobreix, en el que aleshores era Sèrbia, una vila poblada per grecs (potser en gran part valacs hel·lenitzats), els quals es queixen de l’opressió a què els sotmeten precisament els seus aliats serbis:

De nit vam entrar a Monastiri. I de nit en vam sortir. És una gran vila sèrbia, de població grega. Als carrers no hi ha fanals, a les cases no hi ha llums. Les persones que hi viuen parlen xiuxiuejant, caminen esporuguides com lladres, miren el cel amb por i habiten als soterranis i als forats que han cavat sota de casa. D’aquests forats en diuen «ambrià». (Aquí vam aprendre per primer cop la paraula, sense conèixer-ne encara el terrible sentit.) Ens vam aturar en una plaça. Ens van rebre els guies francesos i ens van orientar. És una vila del front. Ens van mostrar cases tocades pels obusos com si els hagués caigut un llamp, cases cremades per les bombes incendiàries. Les bombes vomiten un material que s’encén per parts: cada bocí salta i torna a esclatar. D’aquesta manera el foc s’escampa pertot arreu: una pluja encesa que no s’apaga amb aigua i obre ferides incurables allí on cau. [...]

Podeu trobar la traducció íntegra del capítol, precedida d’una introducció d’Ernest Marcos Hierro, clicant aquí (número 3 de la revista Descord).