La confidència

En les tragèdies d’Èsquil, l’element tràgic es reflecteix clarament en els trets més superficials de l’estil: en l’abundància de metàfores abruptes, en la retòrica vertical, en l’excés lingüístic que recorre les obres de punta a punta. Per això, en traduir-les, Carles Riba només va necessitar aferrar-se a aquestes característiques, recrear-les amb audàcia, si calia exercint violència sobre la llengua, per oferir al lector un Èsquil autèntic. En Sòfocles, en canvi, el tràgic avança per sota de l’estil, que és ple d’una serenitat en part il·lusòria: el desplegament harmoniós de les frases amaga un horror que es prepara a poc a poc, i que no es revela del tot fins al final de la peça, quan l’ordre dels cosmos és restablert i l’heroi tràgic, ennoblit per la catàstrofe, aprèn a estimar el seu destí. Amb aquesta saviesa tràgica, l’autor de les Elegies de Bierville, que havia viscut l’esfondrament de les esperances més altes i aparentment més justificades, hi tenia una afinitat profunda. Per això les seves traduccions de Sòfocles són més que un excel·lent joc verbal, i les pàgines introductòries que va redactar per a l’edició de la Fundació Bernat Metge –on esperaríem trobar una exposició simplement informativa i impersonal de l’estat de la qüestió– ens sobten amb una bellesa i una càrrega conceptual fora del comú. Aquí, Riba hi abocava una experiència en la qual es reconeixia plenament, i que havia determinat la seva obra madura. De vegades és així, en el lloc on menys preparats estem per prestar-hi atenció –en unes ratlles preliminars que podrien ser escrites únicament per sortir del pas, en una nota al peu d’aparença anodina–, que es revela allò que és essencial i que no es diu en altres contextos.

La singularitat de l’artista

La infantesa de tot gran artista ha d’anar plena de presagis i de prodigis. Convé, sobretot, que l’habilitat i la creativitat es manifestin d’una manera precoç. Com a mínim des que l’historiador grec Duris de Samos va escriure, entorn de l’any 300 aC, l’obra Sobre els pintors, també és important que el futur geni demostri el seu potencial d’una manera espontània, sense necessitat d’aprendre res de cap mestre: Giotto era un pastoret que, instintivament, dibuixava ovelles perfectes al terra amb el seu gaiato.

Des d’aquest punt de vista, Gauguin aprova l’examen amb nota. Va néixer el 7 de juny del 1848, l’any de les revolucions. La seva mare, Aline Marie Chazal, que havia estat educada per l’escriptora George Sand, era filla de la feminista i socialista Flora Tristan i del gravador André Chazal, que aleshores estava reclòs a la presó. El pare de Gauguin, de nom Clovis, era un periodista republicà. Quan Paul té tot just un any, la família s’embarca cap a Perú, on viu el pare d’Aline, el polític Pío Tristán y Moscoso. Durant el viatge, Clovis Gauguin mor d’un atac de cor. A Lima, el petit Paul creix en una mansió, envoltat de criats, gaudint dels freqüents terratrèmols i divertint-se amb les excentricitats d’un dement que s’està a les golfes de la casa. Torna a França als set anys, amb la seva mare; durant el viatge, com és natural, es dedica a tallar figuretes de fusta. S’instal·len a Orleans, a casa de l’avi patern. Una anciana, en veure’l esculpir un tronc, li pronostica una carrera artística excepcional. Hi ha una altra anècdota encara més commovedora: després de contemplar una pintura que representava un rodamón amb un farcell, el petit Paul omple un mocador amb un grapat de sorra, el lliga a un bastó i es posa a caminar tot sol cap al bosc. Es converteix en un quadre que camina. Fins que el carnisser l’enxampa i l’arrossega cap a casa.

Però aquests fets tenyits de llegenda no són, com se sol entendre, indicis d’una futura vida trencadora i extraordinària, sinó anècdotes que inscriuen Gauguin, plàcidament, en la vella i repetitiva tradició biogràfica iniciada per Duris de Samos. La imaginada precocitat de l’artista, la seva infantesa situada aparentment fora del comú, són estrictament convencionals. La singularitat de Gauguin l’hem d’anar a buscar en un altre lloc.

Per exemple, aquí:

Els sants de l’escriptura

Els sants en les hagiografies medievals. Segurament s’han escrit poques històries en què els protagonistes es neguin amb tanta tossuderia a col·laborar amb el seu entorn o a admetre’l com a propi. Aquí són inútils els precs dels familiars, i els plaers mundans provoquen repugnància. Els sants d’aquells relats pateixen perquè tenen la voluntat de no fer res d’allò que el poder els obliga a fer. La seva actuació, que han triat amb total llibertat, fa visible la violència potencial del món. Fracassen deliberadament, i és en el fracàs que triomfen. A qui se’ls estima, però no comparteix les seves idees ni la seva obstinació deslligada de tot i de tothom, li fan pena i li fan ràbia. Una mare desolada afirma, davant la mort que ha escollit el seu fill: «Això és una manera nova de morir: ara la víctima mateixa demana al botxí que la fereixi.»

Les vides de sants han estat –i en certa manera encara són– el model de les vides imaginàries o reals dels artistes. Ens embadaleixen les històries dels escriptors màrtirs o amb vocació de màrtir. Bona part de la literatura més radical dels últims cent anys es complau en la negació del món; els seus representants es lliuren, com sant Sebastià, a les delícies d’un masoquisme autista.

Ara, però, que tothom es dedica a redescobrir la seva «espiritualitat» i a predicar-la als altres, l’escriptura es va fent cada vegada més mundana, cada vegada més arrelada en la geografia i en la història, cada vegada més aferrada a la vida. I això també vol dir: menys escapista i més valenta.

Mites

Anselm Kiefer, 'Varus' (1976)

La República Federal d’Alemanya és un estat pobre en mites. França treu força simbòlica de la transfiguració de la Revolució Francesa i de la resistència contra l’ocupació nazi; Polònia s’aferma en si mateixa gràcies al record d’un passat d’opressió sota potències estrangeres, al qual va posar fi l’emancipació nacional; al Regne Unit encara fan un paper important els mites de la monarquia, de l’Imperi i de la pròpia tradició liberal; l’antiga República Democràtica d’Alemanya va saber aprofitar les guerres d’alliberament contra Napoleó i l’oposició antifeixista per a justificar-se. En canvi, a partir de l’any 1945, va ser impossible admetre a l’Alemanya occidental una gran narració d’aquest estil que tingués un significat polític decisiu i que contribuís a legitimar l’Estat. El lloc dels mites fundadors el van ocupar, d’una manera més aviat precària, els símbols del benestar individual: el Volkswagen, el Mercedes, el miracle econòmic de la postguerra.

Hi ha, naturalment, idees fixes que centren els debats públics alemanys: les derrotes en les dues guerres mundials i, sobretot, el trauma del nacionalsocialisme. Però la rememoració d’aquests fets té un caràcter profundament negatiu, que fa impossible el vell orgull de ser alemany. De fet, segurament cap altre país no s’ha enfrontat amb tanta perseverança, i amb tan poca autocomplaença, al seu passat col·lectiu, ni tan sols aquells països que, com Rússia o Espanya, tindrien bons motius per a fer-ho. L’opció alemanya per un estat sense mites nacionals té a veure amb el record d’una època no gaire llunyana en què els mites van ser aprofitats per a justificar atrocitats. D’ençà d’aleshores, a Alemanya hi ha una forta tendència a associar-los amb la reacció i amb els moments més criminals de la història del país.

En aquest context, crear a partir dels mites de la pròpia tradició una obra artística valuosa sembla una empresa irrealitzable o summament arriscada. Ara bé, això és el que ha fet, en bona mesura, el pintor i escultor Anselm Kiefer. El seu Varus evoca la batalla en què els romans van ser derrotats per Armini/Hermann, el cap de la tribu dels queruscs que, sobretot a partir del segle XIX, fou presentat com el «primer alemany» i el salvador de la nació. En el quadre, però, no hi ha cap representació bèl·lica. Només s’hi veu l’indret on es va produir l’enfrontament, el bosc de Teutoburg, poblat de noms: a baix, els del governador romà Varus, de l’heroi germànic i de la seva dona; més amunt, els dels escriptors que han recreat el mite. Així, la pintura no reactualitza el relat d’una manera transparent, sinó que fa present i reescriu la tradició que l’ha creat. D’altra banda, enmig del bosc, veiem una mena de clariana que es va estrenyent. Potser és un camí de desembosc: un Holzweg d’aquells que s’interrompen inesperadament i que no porten enlloc el caminant.

Silenciaments

Els textos de Plató són plens de moments en què no es diu el que es voldria dir. El que se silencia són sempre «nocions més valuoses» que, si fossin expressades en el context de la conversa, serien malenteses. Llegim en la Carta VII que la comprensió de les coses essencials és el resultat d’un llarg procés: després de freqüentar la matèria durant molt de temps, el coneixement sorgeix d’una manera sobtada, com una flama, en l’ànima de l’individu. Aquest camí personal només es pot comunicar a qui està disposat a fer tota mena d’esforços per apropar-se al saber i està prou preparat per a comprendre les paraules fonamentals. Qui no compleixi aquestes condicions serà insensible com un mur a les explicacions del filòsof; tractant-les com si fossin xerrameca inútil, farà que els altres les prenguin per futilitats. Com que el text escrit és, per naturalesa, obert a tothom i va de mà en mà sense control, Plató no vol escriure sobre aquestes qüestions últimes. El mestre pot ensenyar l’essencial al deixeble, però ho ha de fer oralment, en el recolliment dels jardins de l’Acadèmia.

Tenim assumit, des de fa uns quants segles, el deure de fer públic tot coneixement, i tendim a mirar-nos Plató per sobre l’espatlla com si fos un obscurantista repatani. Ara bé, el que trobem en els seus textos no és pròpiament secretisme, sinó la consciència que, en determinades situacions, l’exposició del saber pot no contribuir a la difusió i a la comprensió seriosa del saber. D’altra banda, nosaltres mateixos, quan aconseguim escriure bé, no ho escrivim tot, i encara menys allò que considerem essencial. (Aquesta casa, sigui dit de passada, és en bona mesura un exercici de silenciar: s’hi reprimeixen odis, egotismes, febleses, noms, amors.) Sovint, el ridícul, la relativització i el menyspreu són espantalls més temibles que la censura: ens fan callar d’una manera més efectiva. Hi ha una saviesa de les paraules que consisteix a trobar, en cada context, la mesura justa d’allò que cal dir i d’allò que convé amagar. Perquè només comptant amb l’embolcall del silenci podem esperar que d’alguna manera s’arribi a sentir l’essencial que ens mou. Així creem, a l’interior del text, una reserva invulnerable, que protegeix justament la part més vulnerable de nosaltres. I que ens exposa, inevitablement, al perill de no aconseguir dir gran cosa a ningú.

Instants capturats

En el segon dels Sis capítols d’una vida flotant, que Shen Fu va escriure l’any 1809, hi ha unes ratlles dedicades al disseny de jardins, pavellons, camins serpentejants, turonets artificials. Shen Fu recomana que s’intenti produir una sensació de petitesa en les coses grosses i de grandària en les petites, de realitat en la il·lusió i d’il·lusió en la realitat. Cal amagar certs objectes i fer que d’altres siguin ben visibles, ens aconsella. Així, el visitant que cregui haver vist tot el jardí descobrirà de sobte, en un gir del corriol, un espai immens obert al seu davant; o, des de la perspectiva adequada, prendrà una miniatura per un autèntic precipici. D’aquesta manera es modela, a la mesura de les percepcions humanes, un món que consisteix en una acumulació de detalls pintorescos, de petites descobertes que no es poden explicar linealment, sinó tan sols en forma d’anecdotari. L’estètica del llibre autobiogràfic de Shen Fu és exactament aquesta: no ens conta la seva vida en una seqüència cronològica, sinó que la divideix en capítols temàtics («Les alegries de la cambra nupcial», «Les delícies de l’oci», «Les penes de la desventura», «Els plaers de viatjar lluny»), cadascun dels quals és un recull de moments poètics, curiosos, desolats o humorístics, i sempre autònoms. Cadascun d’aquests instants, valuós per si mateix, reclama totalment l’atenció de la persona, i gairebé cap tensió no el lliga al futur o al passat. D’aquí en surt un estil literari que als europeus ens sembla ingènuament enginyós, com suspès entre el cel i la terra, un estil que ho toca tot sense ferir-nos ni clavar-se’ns a l’ànima, que ofereix aixoplucs humils per arrecerar-hi la vida una estona.

Poeta al cim d'una muntanya (Shen Zhou, s. XV)

A la Xina, aquesta manera de fer literatura arrelava, sembla, en la tradició de la poesia del país. En els exàmens d’ingrés al funcionariat imperial s’havia de demostrar justament el coneixement d’aquest llegat literari, no pas el domini de les tècniques de la burocràcia. Durant segles, l’imperi va ser administrat per unes persones que coneixien millor els versos escrits durant els dos mil·lennis precedents que les lleis vigents relatives a la recaptació d’impostos. Es tracta d’una mena de literatura que està perfectament inserida, doncs, en les estructures del poder. Res més lluny d’aquella certa tendència (moderna i occidental) que vol veure l’escriptura com un mecanisme de protesta, com una eina per eixamplar els límits del possible, com un acte d’insubordinació.

Recers per a l’ànima, pilars de l’imperi: permanències de la forma.

La llengua estrangera (variacions)

1

Kafka escriu que el jiddisch només consta de Fremdwörter, de paraules estrangeres, de manlleus. I afegeix que no té pròpiament una gramàtica, sinó únicament dernes de lleis lingüístiques conegudes. Cal molta força, observa, per aguantar una llengua en aquest estat. El Jargon, com en diu Kafka, encarna una identitat fonamentada en una relació tensa i excèntrica amb les llengües que l’envolten i l’assetgen. Reconèixer que els nostres mots no són nostres sinó estrangers, que no parlem més que un xampurreig estrany que ens marca i ens exclou, i que la nostra força consisteix a mantenir-nos-hi fidels i a perpetuar-nos-hi, ¿no és la forma més alta de consciència lingüística?

2

Repetir, com un nen entotsolat, una mateixa paraula centenars de vegades, sense reposar, fins que es reveli com una absurda combinació de sons aïllats, amb tota l’estranyesa dels objectes desproveïts de sentit.

3

Llegint Antoine Berman (L’épreuve de l’étranger, 1984): la pulsió traductora, aquest instint sexual, inexhauriblement voraç. El desig de ser omnitraductor porta, en A. W. Schlegel i en qualsevol que l’experimenti, a odiar la pròpia llengua, a sentir-s’hi incòmode, desplaçat, empobrit, traït: a desitjar la dissolució en l’altre. L’original, a partir del moment que et proposes traduir-lo, es converteix en una entitat numinosa. Cada mot és l’únic possible. No hi ha manera d’anar més enllà o recular més ençà sense perdre de vista el que diu el text de partença, l’únic que val la pena dir. La llengua del traductor és la de la desfeta, la de la insatisfacció: una distorsió permanent respecte d’un origen inassolible però tothora intuït, l’ombra del qual ens turmenta cada vegada que ens enfrontem a una elecció sintàctica o lèxica. L’única sortida honesta -provisional- és assumir la pròpia dislocació, el vagabundeig del nostres mots, la seva definitiva manca de punteria.

El poeta-traductor Armand Robin és un cas particular perquè és conscient que la llengua a la qual tradueix, el francès, és imposada a la seva primera llengua, el bretó. Així l’odi es multiplica d’una manera exponencial. La llengua que ha acabat sent fatídicament pròpia és alhora la de l’opressió i la de la mancança. La manera com es va llançar a aprendre llengües d’arreu del món («J’ai jeté pendant quatre ans mon âme dans toutes les langues, / J’ai cherché, libre et fou, tous les endroits de vérité, / Surtout j’ai cherché les dialectes où l’homme n’était pas dompté.») és un intent de sentir-se, com diu en el poema, homme délivré: de suplantar la llengua pseudomaterna que ha suplantat la llengua veritablement materna. O de ser un home sense llengua materna. Però aquí el retorn, la condemna del retorn, és inevitable.

La preceptiva

Ens han explicat que, des de fa temps, el discurs sobre la literatura ja no es concentra en la formulació de preceptes, sinó en l’anàlisi del fenomen literari. Vivim (suposem) en una època que ha reconegut, definitivament, la llibertat artística. Cada obra té dret a presentar el seu propi principi compositiu, el seu propi projecte de qualitat estètica, envoltada de la tradició, però lliure de tot constrenyiment. El teòric (ens diuen) s’ho mira i examina: intenta comprendre. Ara bé, tot això, que pot ser cert en un pla ideal, topa amb un fet: que la teoria no solament ajuda a comprendre, sinó que traça una frontera entre el que és interessant i el que no ho és. Així, una determinada aproximació a la literatura estableix per força que hi ha textos que no són dignes d’aquest nom. Atesa la influència que exerceix la teoria literària en la nostra època, aquest nou estadi de la reflexió sobre l’art d’escriure assenta, sovint subreptíciament, noves jerarquies de valors, a les quals s’ha de cenyir l’escriptor que vulgui fer “obres interessants”. Abans, la preceptiva era d’una claredat insultant; ara avança per camins tortuosos i lleugerament intimidatoris, en els quals tothom lluita contra tothom.

Conèixer-nos?

La inscripció γνῶθι σαυτόν que es podia llegir a Delfos, al temple d’Apol·lo, no exhortava a una activitat intel·lectual progressiva. No cridava a explorar els abismes de l’ànima ni a una llarga recerca del propi jo. El verb γιγνώσκειν no posa èmfasi en l’acció del subjecte ni en la noció de recerca. L’imperatiu dèlfic se sol traduir per “coneix-te a tu mateix”, però potser reflecteix millor el sentit del grec la frase “obre els ulls”, com proposà Bruno Snell, o fins i tot “tingues els ulls oberts”. La persona ha d’obrir els ulls a l’evident, diu Apol·lo, més que perdre’s en els laberints del lógos o de l’ontologia de l’ésser esfèric. I l’evident és la limitació de l’home com a mortal: l’ésser humà ha d’obrir els ulls a la seva mortalitat, a la seva radical no-divinitat, i així prendre consciència de les greus conseqüències que té ultrapassar aquest límit. L’ànima, aquí, encara no és un mecanisme d’introspecció. La catàstrofe i la benaurança tenen lloc en la superfície de les coses.

Portada de l'edició del 1760 del 'Systema Naturae'

Carl von Linné, al Systema Naturae, en la secció en què parla dels primats (“Simia: Dentes laniarii, hinc remati”, etc.), esmenta un mamífer estrany en el qual el més essencial no són les característiques taxonòmiques. O, més ben dit, un animal que, en lloc de tenir un tret característic, s’ha d’obrir, per assolir plenament la seva dignitat, a un enigmàtic imperatiu: nosce te ipsum. Es tracta de l’ésser humà. Aquest “coneix-te a tu mateix” és completament diferent d’aquell que hi havia al temple de Delfos, tot i que en sigui una derivació. Al segle XVIII, l’imperatiu en qüestió no crida a l’acceptació d’un límit, sinó, justament, a explorar la infinitud de l’ànima. Aquí l’home no és solament la peça d’un ordre, sinó també l’excés del sistema. És l’animal de la reflexió oberta, sense final, asistemàtica. Linné posa ordre a la natura sencera, i el subjecte humà, tot i formar part d’un dels regnes d’aquest ordre universal, en resta fora, perquè és qui el contempla.

Gairebé la mateixa frase, dues llengües, un abisme mental. Aquesta mena d’atzars històrics, d’altra banda ben coneguda, no deixa d’obsessionar-nos, a nosaltres els contemporanis de qualsevol passat. Paraules que pretenen compartir un sentit idèntic, incomprensions incommensurables. Vet aquí l’alteritat en estat pur.

Silenci

Estatueta ciclàdica, 2800-2300 aC (Museu d'Art Ciclàdic, Atenes)

La fascinació que exerceixen sobre nosaltres les figures ciclàdiques de fa quatre mil·lennis es deu, en gran mesura, al fet que provenen d’un espai sense llengua. Atès que el llenguatge és indissociable del món que s’hi expressa i que cada llengua funda el seu món, la desaparició irremeiable de l’idioma que parlaven els artistes de les illes Cíclades ha isolat les seves escultures en un àmbit esterilitzat, les ha arrencat del món al qual pertanyien i les ha fet definitivament inaccessibles a tot intent de comprendre-les. Deseixides del que els podria donar sentit, vetllant, pàl·lidament immòbils, un pretèrit inescrutable, ens imposen amb la seva mudesa un silenci de veneració.