Quan he sabut que el meu oncle havia mort d’una guitza de mula —li donava terrossos per farratge— he deixat l’Hostal i, pels passos de Vall-llonga, he arribat al Priorat de Desvalls. He vorejat, tot fent marrada, els torrents de Foix i de Lladurs per arribar a un planell on un vol de corbs, senyorívols malgrat la llegenda i planyívols de llur dissort, ha ombrejat, un moment, les pregoneses dels erms que reivindiquen, monòtons, el meu nom. Volia parlar amb el senyor Rector, però caçava el mussol pels baixos del serrat de Busa i m’ha rebut, en hoste, un pastor que gaudeix, als Torrents, del benefici d’aixoplugar-se al casalot que ha estatjat els meus. Té el seu culte propi, descaradament heretge, i en els dies filtrats adora el Sol i la Lluna, més alts que tots, segons ell, i els ofrena formatges invocats i olives al quadrant màgic. En temps de fretura, crema herbes macerades, pels tucs més alts, i conjura els astres. Del fons de la petxina de la pila baptimal de la Parròquia, n’ha tret uns pergamins matxucats i allisant-los, grosser, amb el palmell de la mà, m’ha assenyalat, amb un ditàs d’on brollaven herbes nodrides amb fang adobat, un paràgraf on el meu nom es repetia, amb insolent prestigi, a cada ratlla. —Tot això, ha dit, és d’un tal Foix, hereu d’una nissaga morta i que ningú no sap on ronca—. No li he dit qui era jo, però li he demanat que em deixés els més vells dels seus vestits de pastor, els hi he canviat pels meus i, bastó en mà, recorro dia i nit, amb bous magres i cabres deslletades, el vell reialme del Cardener on, durant segles, els meus han plantat l’ullastre.

De Del «Diari 1918». En el vint-i-cinquè aniversari de la mort de J. V. Foix.

Aquest fòssil vivent el van portar a Europa al segle divuit, i en la seva fulla bilobulada, que és com dues orelletes d’elefant ajuntades, Goethe hi va veure un símbol de moltes coses: de les duplicitats del poeta i de l’amant, de la realitat alhora concreta i simbòlica dels mites, del curs unificador i disgregador de la natura.

Avui és sant Jeroni —en versió laica: el Dia Internacional de la Traducció— i em ve de gust celebrar-ho amb una traducció del poema que el ginkgo va inspirar a Goethe. L’arbre havia estat traslladat d’Orient a Occident; els versos, trasplantats de nord a sud, poden fer així:

GINKGO BILOBA

La fulla d’aquest arbre d’Orient,
que al meu jardí s’ha confiat,
dóna a tastar un sentit secret,
edificant per a qui el sap.

¿És un sol ésser viu
que en si mateix s’ha dividit?
¿Són dos que, per mostrar-se
com un de sol, s’han escollit?

La solució d’aquest enigma,
crec que la tinc ben a la vora:
¿no sents en els meus cants
que jo sóc un i doble alhora?

Fulla de ginkgo (Andew Butko -- Wikimedia Commons)

L’estonià Arvo Pärt (Paide, 1935) no va començar tocant en cap cabaret, sinó component música dodecafònica. Era una època en què no hi havia cap altra manera de començar. Però si el sentit del dodecatonisme era la innovació, tard o d’hora caldria desempallegar-se’n: deixaria de tenir interès així que es convertís en un simple manierisme, si és que encara no ho era. Arvo Pärt es va bloquejar. ¿Com desencarcarar-se sense haver de tornar al llenguatge gastat de la música clàssico-romàntica? Va mirar cap a la música d’abans del classicisme, cap a l’edat mitjana i els segles quinze i setze. Era una música sobretot litúrgica: indissociable d’un ús social concret i d’un públic. No volia copiar ni fer cap reconstrucció historicista; el que buscava era renovar el seu llenguatge inspirant-se en un material que no hagués estat tan espremut com les cadències del dinou. Enfront de l’exuberància dodecafònica, ara la melodia es mantindria dins els límits de les velles escales modals del cant gregorià. Hi hauria veus que repetirien solemnement una o dues notes. L’harmonia seria triàdica, estàtica, intemporal. La matèria primera seria d’una simplicitat extrema i la complexitat es desplaçaria a l’àmbit de l’organització formal de la peça. Pärt no retornava a la ingenuïtat, sinó que aprenia a treure partit del passat sense enterrar la pròpia experiència. El resultat va ser un magnífic retrobament amb el públic. Us deixo amb un dels exemples més memorables d’aquest estil, el començament de la peça Fratres. Apugeu el volum.

(Podeu escoltar la peça sencera clicant aquí.)

'Paisatge amb la caiguda d'Ícar', de Pieter Brueghel el Vell

Avui alguns sociòlegs —amb Bauman al capdavant— consideren que el llenguatge desmanegat i la identitat líquida són components de tot individu socialitzat. Afirmen que els mecanismes de consum en depenen: la publicitat, parlant en futur, evoca la identitat desitjada que sempre caldrà substituir per una altra així que el consumidor estigui a punt d’assolir-la. La vidència i les transmutacions alquímiques, ara coses necessàries per al bon curs del món, ja no representarien cap dissidència. El Je est un autre seria la divisa oculta del màrqueting, aquesta maquinària incansable de suplantació de la identitat. La poètica més innovadora de l’època moderna, banalitzada, s’hauria convertit en l’esquelet pseudofilosòfic de la societat de consum: en la seva justificació gairebé fonamental —si hi hagués fonaments.

I així la segona vida de Rimbaud, la de l’aventurer i el comerciant erràtic, seria una anticipació potser més significativa que la primera, la del poeta al·lucinat. I també tindria tota la lògica del món que Josep Palau i Fabre, l’escriptor català que ha fet una lectura més literal i devota de Rimbaud, hagi deixat una obra completa en dos volums de mil pàgines pulcrament editats i, per si això fos poc, una fundació exemplar, amb voluntat de permanència i conservació. Perquè avui i aquí la dissidència seria exactament això.

La percepció distreta que practiquen els internautes és, malgrat els precedents detectats per Benjamin, una novetat històrica. Però l’error d’algunes interpretacions catastrofistes d’aquesta novetat és pressuposar que el naixement d’una nova actitud esborra del mapa totes les actituds anteriors. L’evolució dels mitjans demostra que les diferents maneres de crear sentit poden conviure: ens llevem escoltant la ràdio, mirem el telenotícies al migdia, naveguem per Internet a la tarda, llegim un llibre al vespre. Incorporem els diferents tipus d’atenció i els fem servir segons el moment (cosa que no vol dir que qualsevol tipus d’atenció sigui vàlid en tot moment: només cal pensar en la percepció distreta d’Internet a les escoles, promoguda per les autoritats teòricament competents).

En tot això, potser el fet més intrigant és el futur d’una metàfora. El llibre —l’objecte físic— és una representació de la unitat de sentit duradora. No és solament que tingui títol, començament i fi —això també ho tenen els fitxers informàtics—, sinó que converteix tot això en una evidència material. El llibre és un cos que familiaritza el lector, per la via tàctil i visual, amb la idea d’un significat que perdura més enllà de l’ús concret, que es degrada amb la mateixa lentitud que les bigues d’una casa, que no depèn del funcionament de les centrals elèctriques. En canvi, ¿quants dels actuals llibres electrònics, quants blogs, quants tuits existiran encara d’aquí a cinc-cents anys i estimularan la curiositat humana tal com ho fan avui els fragments dels presocràtics? D’una manera estranya, la cultura escrita del nostre temps, de l’època que ha convertit tota teologia en kitsch, és més etèria que mai. Mal que ens pesi, quan Heidegger afirmava que la tecnologia és la compleció de la metafísica occidental, tenia més raó que un sant.

L’assemblea era la institució central del sistema. S’hi discutien i s’hi votaven tota mena de qüestions: públiques i privades, econòmiques i militars, polítiques i religioses. Hi podia participar tothom que constés a la llista, amb independència de la seva extracció social. Precisament perquè hi poguessin ser presents tots els ciutadans, també els més pobres, l’assistència era remunerada (quan tenia lloc un cop d’estat oligàrquic, una de les primeres mesures que es prenien era l’eliminació de totes les compensacions econòmiques associades als càrrecs públics). Les sessions començaven amb una pregària, pronunciada per l’herald, que també incloïa una maledicció contra qualsevol ciutadà que manipulés l’assemblea. A les persones que parlessin dues vegades sobre la mateixa qüestió en un mateix dia o que interrompessin un conciutadà, se’ls podia imposar una multa de cinquanta dracmes, que no era poc.

Ara bé, el dret de participar en aquesta institució no era inalienable. Les circumstàncies que en comportaven la pèrdua eren, entre altres: tenir un deute pendent amb les arques de l’Estat; haver malbaratat la pròpia herència; haver llençat l’escut a mitja batalla (és a dir: haver desertat); haver-se prostituït («per més bé que parli el ciutadà en qüestió», precisa l’orador Èsquines); haver pegat als pares o no haver-los assistit quan ho necessitaven. Així de simple: a qui no portava una vida privada decent, se li barrava el pas a l’assemblea.

La severitat de les exclusions era el que enfortia el sistema. Tothom controlava tothom, i tothom podia denunciar qualsevol persona de qui sospités que no havia de tenir drets polítics. La democràcia directa s’aguantava gràcies a una fiscalització estricta de la vida de cadascun dels ciutadans: això és el que Sòcrates va acceptar serenament quan el van condemnar a beure cicuta.

Deixar-se representar també és una manera de respirar més tranquil.

En els milers d’anys transcorreguts d’aleshores ençà, la separació entre el text i l’autor va passar per fases més higièniques i d’altres de més confusionàries, fins que amb Internet neix una ficció d’immediatesa que transforma la relació d’alguns textos amb els seus emissors. L’autor pot publicar els seus escrits així que els pareix, i pot gronxar-se juntament amb els seus escassos lectors en el somni del contacte espontani, directe i natural. Que les potencialitats d’aquesta nova situació també són un camp adobat per a egolatries i pornografies sentimentals, és difícil dubtar-ho. Però alhora és cert que el culte imperant a la immediatesa ens obliga a fer una nova mena d’exercicis espirituals, si no volem ser engolits per un forat negre. Davant la facilitat de publicar amb un clic: el deure de contenir-se i d’amagar-se. Davant la gratuïtat de les paraules: el sentit del ridícul i la paciència de sospesar cada pensament. Davant la circulació fugaç de bits: la lentitud del cos, dels llocs, de la història, de l’experiència solidificada.

Demà, dimecres 4 de maig, a dos quarts de vuit del vespre, al Centre Cultural La Mercè de Girona, Peter Sloterdijk presentarà, amb una conferència, la traducció catalana del seu llibre Temperaments filosòfics. Hi haurà traducció simultània i focs d’artifici.

Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.

I el meu intent de traducció:

VARETA DE SAURÍ

Una cançó dorm en totes les coses,
que somien, somien sense pausa,
i el món es posa a cantar tot de sobte
només que encertis la paraula màgica.

Vet aquí un costum meu d’ara que satisfà el meu gust —¿un gust maliciós, potser?—: no escriure res més que no porti fins a la desesperació qualsevol persona que tingui pressa. Perquè la filologia és aquella art venerable que exigeix dels seus practicants sobretot una cosa: apartar-se, prendre’s temps, aquietar-se, anar a poc a poc. És una orfebreria i expertesa de la paraula que només pot dur a terme feines precises i cauteloses, i que no aconsegueix res si no actua a poc a poc. Justament per això és més necessària que mai, i ens atrau i ens fascina amb tanta força, en una època de «productivitat», és a dir de pressa, d’indecent precipitació suada, que vol «resoldre-ho» tot de seguida, fins i tot qualsevol llibre, vell o nou. La filologia no resol res amb tanta facilitat; ensenya a llegir bé, és a dir a poc a poc, en profunditat, mirant endavant i endarrere, amb reserves, deixant les portes obertes, amb dits i ulls delicats.

Potser la distinció entre llegir a poc a poc i no fer-ho és una de les línies divisòries fonamentals del món de la cultura d’avui. Aquí no compta el respecte per cap tradició, ni tampoc l’instint de revolta, sinó només l’aposta individual. Hi ha gent que es pensa que llegir a poc a poc vol dir ajeure’s plàcidament en un prat de paraules boniques i anodines, lluny del brogit de la vida. És la mateixa gent que es pensa que Carner escrivia versos per a tietes i que no sap la mala llet que es pot concentrar en una coma, o el mastegot que et pot donar un adjectiu ben col·locat, o el trasbals que pot provocar la ideologia d’un poeta mort fa dos mil·lennis i mig. Nietzsche torna a ser l’exemple perfecte: les hores que va dedicar a desxifrar els versos grecs de l’aristòcrata Teognis van portar-lo —lentament, amb els anys— a replantejar-se la moral heretada del cristianisme. Li van permetre redescobrir que no solament pot donar-se una oposició entre la maldat i la bondat dels catequismes, sinó també entre allò que és dolent perquè és menyspreable i allò que és bo perquè excel·leix; entre allò que simplement permet sobreviure i allò que dóna valor i sentit a la supervivència. L’aspiració de llegir a poc a poc —a fons, jugant-t’hi la integritat moral— t’obliga a buscar un lloc entre els termes de l’oposició redescoberta i revalorada per Nietzsche; et posa davant abruptes parets plenes de signes inscrits que només et deixen dues opcions: escalar o fer-te enrere. Agraïm a l’atzar que tot això no estigui de moda, i que ara vulguin acabar de desballestar aquella part de la universitat que havia de potenciar la lectura lenta i intensa (tot i que només ho hagi fet rarament). Així l’aposta serà més arriscada, i per tant més bella.

La casualitat ha fet que, a no gaires metres d’El Prado, s’exposi actualment un quadre de Waterhouse, The lady of Shalott, que sembla el resum de tot allò que detestava el pantarca. A la noia de la pintura, sorgida d’un poema d’Alfred Lord Tennyson, una maledicció enigmàtica només li permetia mirar el món a través d’un mirall que li mostrava les coses que succeïen fora de casa seva. Passava les hores teixint allò que veia, fins que el mirall li va ensenyar Lancelot, i ella va intentar esguardar el món directament. El quadre capta aquest instant. La mirada que hi veiem no és la de curiositat de les criatures, ni la d’astorament dels primers filòsofs: és una mirada magnètica, atrevida i temorenca alhora, que veu perfectament el perill però ja ha renunciat a oposar-hi resistència.

Podem imaginar-nos què hauria dit Eugeni d’Ors d’aquest quadre. Que agrada especialment a aquells a qui no els agrada la pintura. Que és deliqüescent i literari (el pitjor retret que es pot fer a una obra pictòrica). Que és fàcil, infinitament més fàcil que un Mantegna. Però estic segur que els ulls d’aquesta noia haurien electritzat l’autor de Gualba, la de mil veus. Perquè l’esforç que fa l’Ors per sostreure’s a la fluïdesa romàntica és directament proporcional a la intensitat de les temptacions decadents i vaporoses que l’assetgen.

A l’inici de la seva història, la dama de Shalott contempla el món en un mirall i, allò que veu, ho teixeix en el seu mantell, que és geomètric com tots els teixits. Se situa, així, a dos graus de distància de la realitat: primer li n’arriba el reflex, després l’assimila a una forma dominada, familiar, tranquil·litzadora. Eugeni d’Ors també parteix només de representacions, i hi imposa un ordre implacable per no naufragar en el caos de la matèria. Repeteix sovint que no es pot parlar concretament de les pintures; l’únic que es pot fer és classificar-les i comparar-les: incorporar-les dins una geometria. Més enllà d’aquest ordre, ell sap perfectament què hi ha: l’horror amorf que descriu a Gualba, la de mil veus, el llibre de capçalera dels nàufrags de la vida. Allò que l’Ors temia i exorcitzava —perquè ho sentia tan a prop— és el que empeny la dama de Shalott a aixecar-se, sortir de casa i encarar-se amb les coses. Tant en aquest cas com a Gualba la pulsió determinant és l’amor sensual, l’eros destructor dels antics. La noia de Tennyson mor arran de l’aigua, l’element més indòcil a la permanència de l’ordre i de les formes, l’element d’aquell riu on és impossible banyar-se dues vegades.

Si, de Tres horas en el Museo del Prado, sorprèn que s’hagi pogut escriure un text literari amb tant d’ordre, del quadre de Tennyson fascina que s’hagi pogut donar forma, amb els recursos convencionals de la pintura, a una mirada tan propera a l’abisme. Quin dels dos camins és el bo, si és que n’hi ha cap de bo, ens toca decidir-ho a cegues.

Llull clou la seva Retòrica nova (per cert, l’edició d’Obrador Edèndum és excel·lent) amb deu exemples sobre la caritat. El darrer de tots porta l’epígraf: «Com la caritat fa belles les paraules lletges.» Parla d’una dona humil que voldria, si sabés en quina estança habitava Déu, netejar-li la casa, rentar-li els plats, preparar-li el menjar, fer-li el llit i rentar-li els peus amb aigua calenta. Un vell renya la dona perquè la seva pregària «fàtua i lletja» no es correspon amb la veritat, és a dir amb l’evidència que el Déu omnipresent, omnipotent i etern no podria viure mai en cap estança. Amb tot, més endavant, malgrat que les paraules de la dona no designin pròpiament l’ésser (com, segons la preceptiva lul·liana, haurien de fer per ser belles), l’ancià reconeix que la seva caritat les omple de bellesa. Així, a l’últim moment, tot el castell de la retòrica metafísica se’n va a terra. I d’aquest esplendorós esfondrament en resulta la veritable bellesa del llenguatge.

El llibre A butxacades (Labreu, 2011), de Joan Todó, triomfa en l’art de desbordar. Servint-se, si convé, dels trucs de rigor, parla de detalls del món amb una precisió entre trista i hilarant, en una llengua espectacular i sobretot eficaç, i des de la identificació amb una geografia ultralocal. De fet, el llibre mostra fins a quin punt geografia i llenguatge són el mateix. D’altra banda, els seus protagonistes no es deixen esquematitzar pels clixés periodístics i ideològics que ens esperen a cada cantonada: quan cal, es tornen malparits sense deixar de ser víctimes. És cert que, en alguns personatges secundaris, la cosa pot semblar més dubtosa; algú hi podria veure una certa adulació dels que no tenen poder per la via de l’acusació sistemàtica dels que en tenen. Però sempre són els personatges mateixos els qui recorren a aquests mètodes, i sempre hi ha detalls que els qüestionen. Al capdavall, els protagonistes dels contes són magníficament vius, perquè parlen més des de les seves circumstàncies que no pas des dels bons sentiments del narrador.

(Faig un incís. Veig que ha agradat força el relat «L’heroi salva la donzella», que està bé, però no em sembla dels més bons, perquè és l’únic al qual es pot aplicar l’aforisme de Lichtenberg: «Fer justament el contrari també és imitar: és imitar el contrari.» Encara som fills de la Inquisició: ens encanten els escàndols controlats. I ens reconforta que els herois que tothom admira siguin uns malvats, perquè això ens permet desentendre’ns de la feixuga ètica de l’heroisme.)

A butxacades també és un llibre sobre la representació i els problemes que implica. Des de l’aprenent de pintor que, després de copiar unes quantes il·lustracions, es queda paralitzat la primera vegada que intenta reproduir la naturalesa, fins al client de bar que diu «que no, que no m’ho invento, que ho sé de bona font, però hosticana, què et penses, que el gravaven en vídeo? T’ho explico com ho sé, i prou», els contes recorren els dilemes de la mimesi tot sent un exemple memorable de mimesi. Aquí em seria impossible exposar totes les ramificacions i tots els matisos d’aquestes reflexions metaliteràries. Però també cal dir que amb això sol, amb aquest vici solitari d’escriptor, no n’hi hauria prou per fer un bon llibre de relats. A butxacades parla del món, d’un món concret, amb un art constructiu admirable i amb un estil únic. I això no passa gaire sovint. Celebrem-ho. I després rellegim, naturalment.

Fer justament el contrari també és imitar: és imitar el contrari.

2.

Crec que l’home, al capdavall, és un ésser tan lliure que no se li pot discutir el dret de ser allò que ell creu ser.

3.

El nostre concepte de Déu, ¿és altra cosa que una incomprensibilitat personificada?

4.

Els sants esculpits han fet més coses al món que no pas els sants de carn i ossos.

Tot el que és perfecte ens limita per un instant, perquè sentim que no estem al seu nivell; només si després ho acollim en la nostra cultura, si ens ho apropiem amb les nostres forces espirituals i anímiques, se’ns fa agradable i valuós.

2.

No és estrany que tots, més o menys, ens agradem en allò que és mediocre, perquè ens deixa en pau; ens provoca la plaent sensació que tractem amb un igual.

3.

No cal censurar la vulgaritat, perquè és l’única cosa que resta eternament igual a si mateixa.

4.

No podem escapar a les nostres contradiccions interiors; hem de mirar de resoldre-les. Si són uns altres els qui ens contradiuen, això no ens importa: és cosa seva.

5.

Tota cosa viva forma una atmosfera al seu voltant.

Converses d’emigrats alemanys

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) és admirat sobretot per la seua proteica poesia i el seu teatre –amb el Faust al davant–, però en el seu temps, el que el va catapultar a la fama va ser una novel·la, Les desventures del jove Werther, llavors molt innovadora, que ha conservat intacta la seua capacitat de fascinar els més diversos lectors. A més del Werther, Goethe va escriure un grapat de relats i dos extenses novel·les, Anys d’aprenentatge de Wilhelm Meister i Les afinitats electives, de portentosa complexitat simbòlica –sobretot la primera–, originalitat i ambició, que han quedat com dos monuments d’un mode molt divuitesc d’entendre la literatura, tot concertant el gran art amb la pedagogia moral. I també hi ha les Converses d’emigrats alemanys, ara traduïdes per Raül Garrigasait, editor de la nova etapa d’Editorial Alpha.

En l’epíleg del llibre, el traductor explica amb molt d’encert les penoses circumstàncies que voltaren la seua escriptura i els propòsits que la menen. El lector català farà bé de llegir aquest epíleg amb deteniment, perquè se les heu amb un relat de relats astut i irònic, que diu molt entre línies i que tot just deixa entreveure una voluntat alhora polèmica i constructiva. Al capdavall, Converses d’emigrats alemanys és un diàleg d’exiliat, cosa que pot passar desapercebuda al lector desatent.

El consol de la narració

Goethe va escriure aquest llibre quan la Revolució havia arribat a Alemanya. Les tropes franceses travessaven el Rin, Magúncia proclamava la república i combats i saquejos sacsejaven el país. Per a l’autor, aquest va ser un temps de crisi creativa i replantejament intel·lectual.

En el relat, una família benestant ha hagut d’abandonar les seues possessions a causa de la guerra i troba recer en una vil·la rural. Allà, les disputes polítiques estan a punt de destruir el grup. Per això, decideixen dedicar el seu oci forçós a la narració de petites històries, a la manera del Decameró de Boccaccio. Amb tot, els recels continuen. Els primers relats són ambigus i maldestres, i no acontenten tothom. A poc a poc, però, els relats prenen cos, són més intrigants i atractius, i els reptes morals que plantegen es presten més a una discussió desapassionada. Tanca el llibre un Conte enigmàtic, d’imaginació exuberant, on triomfa la llibertat de la fantasia creadora, mentre es regenera –dins aquest món de faula onírica– l’harmonia social.

La literatura, art reflexiva

Podria semblar que, amb això, Goethe ens presenta la literatura com a opiaci apaivagador de les tensions socials, com a instrument d’alienació. Res més contrari a les seues intencions. Més aviat, el que Goethe insinua és que, també en temps de crisi, aquest art reflexiu que és la literatura continua sent una eina de coneixement i de comunicació que permet la cohesió i la millora socials.

El cercle de narrador i oients (o lectors), examinant per mitjà d’històries amb sentit la realitat humana, és una comunitat civilitzada i civilitzadora. I per això la seua acció en el món no és escapista ni dissolvent, sinó que és constructiva i real, com ho és el poder fascinador de la faula última, que sustenta jovialment un ideal que venç l’angoixa i afirma el poder transfigurador de l’harmonia. Mentre els exèrcits lluiten a les dues vores del riu, Goethe proposa la construcció del pont magnífic del diàleg.

Enric Sòria

(TimeOut Cultura, 30 de gener-5 de febrer del 2011, p. 24) (PDF)

———

1.

«Ja et pots imaginar que la Revolució Francesa també ha representat una revolució per a mi», va confessar Johann Wolfgang Goethe a un amic en una carta redactada el 3 de març del 1790. Anys més tard, va escriure que no era possible imaginar-se un home que, en aquella època, hagués estat més aïllat que ell. Molts dels seus coneguts s’havien entusiasmat amb les notícies que arribaven de París. L’autor del Werther, en canvi, havia rebutjat des de bon començament tot intent d’importar la revolució a Alemanya. Mentre París concedia la ciutadania honorífica a divuit personalitats estrangeres que simpatitzaven amb els nous ideals, entre altres als poetes Friedrich Gottlieb Klopstock i Friedrich Schiller, Goethe participava en una campanya militar contra la França revolucionària (això sí, ho feia sense gaire entusiasme, i més tard va deixar constància escrita de les injustícies comeses per les tropes que defensaven l’Antic Règim). Mentre Lluís XVI era guillotinat, el nostre escriptor dinava a la cort de Carles August, el duc de Saxònia-Weimar-Eisenach. Ell, que, a diferència de la majoria dels escriptors alemanys significatius del moment, no devia gairebé res ni a l’Església ni a la Universitat, estava lligat formalment al destí d’un microestat del Sacre Imperi Romano-Germànic. Ocupant diversos càrrecs a Weimar, havia après de primera mà com funcionava una administració absolutista i havia contribuït a configurar-ne la política. Malgrat els trasbalsos d’aquells anys, va continuar creient en una política reformista, il·lustrada, dirigida des de dalt, que no ensorrés de cop l’ordre establert.

D’altra banda, la vena lírica que havia acompanyat Goethe durant tota la seva vida gairebé va emmudir entre el 1791 i el 1794. En aquesta època va interessar-se sobretot per les ciències naturals, a les quals s’aferrava com un nàufrag a una taula de salvació. Fins i tot va imaginar-se que s’oblidaria de la literatura i que l’òptica i la biologia arribarien a ser la seva ocupació exclusiva. Enmig del caos humà del moment, l’estudi de la natura —de les seves lleis i la seva manera calmosa i sistemàtica de desenvolupar-se— es presentava com una garantia d’estabilitat.

En el camp de la creació artística, el desconcert d’aquells anys el va portar a fer provatures de tota mena. Els canvis es precipitaven a una velocitat mai vista, i el poeta va intentar respondre a les necessitats de cada instant recorrent a una gran diversitat de gèneres literaris, des de la comèdia fins a l’èpica burgesa, passant pel teatre polític i la novel·la satírica. Els textos, però, van quedar sovint inacabats, perquè el món es movia més de pressa que la ploma. Les Converses d’emigrats alemanys, publicades el 1795, s’insereixen de ple en aquesta època de replantejaments i alhora segellen la fi de la crisi creativa del seu autor. Abans de parlar-ne, però, convé que reculem uns quants anys.

2.

El 1784, la senyora Jeanne de St. Rémy de Valois, que estava casada amb un suposat comte de La Motte i pretenia ser descendent d’un fill natural d’Enric II, va fer creure a Louis-René de Rohan, cardenal i arquebisbe d’Estrasburg, que era una confident de la reina Maria Antonieta. Si seguia els seus consells —assegurava la «comtessa» de La Motte—, el cardenal podria obtenir el favor de la cort, fins i tot podria veure’s a soles amb la reina. Jeanne de St. Rémy arribà a organitzar una trobada al jardí de Versalles entre aquell ingenu eclesiàstic i una prostituta disfressada de Maria Antonieta, que li donà una rosa entre sospirs i picades d’ullet. De la Motte va convèncer el cardenal que la reina desitjava posseir un collaret valuosíssim i que volia que fos ell qui s’encarregués d’adquirir-lo. Rohan va fer-se fiador per la compra en nom de Maria Antonieta i va lliurar el collaret a la «comtessa», que se’l va vendre d’amagat. Al cap d’un cert temps, en no rebre els diners del pagament, els joiers van adreçar-se directament a la cort: així es va destapar tot l’engany. Tant Jeanne de St. Rémy de Valois com el cardenal foren detinguts, i el Parlament de París inicià una investigació. Les actes del cas es van publicar, i els fets es van convertir en la tafaneria predilecta d’Europa. La «comtessa» fou condemnada a rebre bastonades, a ser marcada amb ferro roent i a acabar els seus dies a la presó. El cardenal va ser absolt, perquè es demostrà que havia estat enganyat. Als ulls de tothom havia quedat clar que no era punible tractar la reina de meuca.

En aquest escàndol, també s’hi va veure involucrat un personatge inquietant que es feia dir Conte Alessandro di Cagliostro. Era conegut com a mag, vident, alquimista, curandero i fundador de lògies maçòniques de ritu egipci, i havia fet sensació en diversos països. Tot i que no es pogué demostrar la seva implicació en l’engany de la «comtessa» de La Motte, va ser expulsat de França. Goethe va arribar a sentir una fascinació tan gran per Cagliostro, que en va reconstruir l’arbre genealògic i, durant una estada a Palerm, la ciutat natal d’aquest personatge, fins i tot va fer una visita a la seva mare i la seva germana.

L’afer del collaret incloïa un fantàstic repertori d’individus estrafolaris, i la flaire de conxorxes i decadència que desprenia tenia un innegable poder d’atracció. L’any 1791, Goethe s’hi va inspirar per escriure la seva primera obra literària concebuda sota els efectes de la Revolució, El gran Cofta, un text que recrea un món corrupte, dominat pel frau i el xarlatanisme, i que pretén retratar el comportament de l’alta societat francesa en els anys immediatament anteriors a la presa de la Bastilla. Aquesta primera obra escrita arran dels fets de París, doncs, no és una crítica de la Revolució, sinó de l’Antic Règim, que Goethe detestava amb la mateixa intensitat. Des del seu punt de vista, tant l’Antic Règim com la Revolució eren la conseqüència d’una falta d’il·lustració: la França prerevolucionària era tan poc civilitzada que va acabar provocant una ruptura violenta. Defensant aquesta mena d’idees, no era estrany que l’autor d’El gran Cofta se sentís sol. En un ambient en què les posicions tendien a polaritzar-se, ¿amb qui podia entendre’s algú que rebutjava com a bàrbars tant els paladins d’un passat corrupte com els propugnadors d’un nou ordre que, de moment, només es podia imposar a sang i a foc?

No va ser fins al 1793 que Goethe es va enfrontar directament, sense al·legories ni al·lusions obscures, a les idees revolucionàries en un text literari. En la seva obreta dramàtica El ciutadà general, que pren motius i personatges d’altres comèdies famoses del moment, el protagonista és un alemany que es fa passar per jacobí i que, per exemple, aconsegueix esmorzar de franc a casa del veí servint-se egoistament de les paraules màgiques igualtat i llibertat. El ciutadà general sembla gairebé un pamflet a favor de l’absolutisme il·lustrat, encarnat en el personatge d’un príncep magnànim que no crea divisions en el seu poble perquè renuncia a aplicar mesures repressives innecessàries. Ara bé, també val la pena fixar-se en el fet que el protagonista no és un autèntic jacobí, sinó solament un farsant. Els seus actes no responen a una necessitat profunda —com els dels revolucionaris francesos, que s’enfrontaven a la corrupció de l’Antic Règim—, sinó a uns interessos particulars il·legítims. Així, el blanc de la crítica no és tant la Revolució Francesa com els intents d’introduir-la a Alemanya «artificialment».

És de la mateixa època la comèdia Els revoltats, també coneguda amb el títol de Breme de Bremenfeld, l’intent més seriós que va fer mai Goethe de descriure un procés revolucionari complet a Alemanya, amb un enfrontament entre la noblesa i els pagesos; aquí, Goethe al·ludeix a moviments camperols que van aparèixer a Alemanya a partir del 1790, també al ducat de Weimar. Una de les escenes projectades era una paròdia d’assemblea general. El poeta, però, no va arribar mai a escriure-la. Encara que tingués la voluntat de representar la complexitat social d’un procés revolucionari, potser aquest plantejament no captava la veritable rellevància de la Revolució per als qui vivien en terres germàniques. En l’experiència dels alemanys, la Revolució Francesa no va ser, fonamentalment, la causa d’uns quants alçaments camperols, sinó que va comportar la destrucció gradual, per mitjà de la guerra, del marc constitucional en el qual havien crescut com a súbdits del Sacre Imperi Romano-Germànic. Revolució Francesa era sinònim d’invasió i d’abolició d’un món que, malgrat tots els defectes que hi vulguem veure, no havia generat enfrontaments equiparables als que s’havien produït a França, un món al qual Goethe estava íntimament lligat com a fill de la ciutat lliure de Frankfurt del Main i ministre del ducat de Saxònia-Weimar-Eisenach. Enmig d’aquesta gran transformació, calia repensar-ho gairebé tot, també el sentit de la literatura. És a aquesta necessitat, precisament, que responen les Converses d’emigrats alemanys.

Els colons, sobretot veterans de guerra i funcionaris envellits, no dominaven els oficis necessaris per aixecar una ciutat. L’aventura va durar dos anys: el 1737, després d’una greu mortaldat, van començar a tornar a Viena o a Hongria. El nom de Nova Barcelona va perdurar fins a la fi del segle dinou. Conservem documents oficials, redactats a la capital austríaca, que evoquen la vida d’algun d’aquells colons amb fredor protocol·lària:

Pietro Sagur e Vidal, cattalano, di età 55. anni: Trovavasi studiando in tempo dell’assedio di Barcellona, e lasciò lo studio per assistere alla difesa di detta piazza. Venne qui nel 1728. colla sua moglie, e si è mantenuto col diario di 8. fiori, 30 kr. il mese.