Diògenes tristos

A Diògenes el Cínic l’he vist fer ganyotes de pallasso, l’he vist fingir irritació, fins i tot l’he sentit carrisquejar de dents, però sempre m’havia semblat que no podia vessar llàgrimes sinceres. De totes les maneres que tenim d’expressar-nos, trobava que el plor era la més impròpia d’aquest filòsof, la més estranya a tot el que ell representa.

Però no fa gaire, en un gravat de la versió llatina de La nau dels folls, publicada a Basilea el 1497, em va assaltar un Diògenes que feia cara de desesperació. L’acompanyava Demòcrit, benhumorat com de costum. Tots dos agafaven la Terra amb dits prims d’extraterrestre. Vaig somriure: la imatge podria ser un intent d’il·lustrar l’etimologia de la paraula cosmopolita, i a més recordava aquella escena d’El gran dictador en què Chaplin juga amb una bola del món com si fos una ballarina. El segon pla del gravat l’ocupaven dos folls, les ombres dels filòsofs. No semblava que el Diògenes d’aquest gravat fes teatre. Curiosament, anava ben vestit. En els trets de la seva cara jo només hi sabia veure una tristesa provocada pel curs catastròfic del món. El filòsof apartava la mirada dels homes: començava a creure que era millor retirar-se, desentendre’s de tot, també del seu propi espectacle. Al damunt de la imatge un dístic llatí certificava el seu estat d’ànim: «El cínic plora per totes les desgràcies del món | i perquè la terra és plena de ximples.»

Diògenes i Demòcrit a la Stultifera navis
Diògenes i Demòcrit a la ‘Stultifera navis’. Font: Biblioteca de Catalunya.

Poc després vaig fer un altre descobriment. En la reedició que es va fer de La nau dels folls un segle més tard, Diògenes va ser substituït per Heraclit, el filòsof melancòlic, com si la presència del primer no hagués estat més que un error o un miratge. Tot tornava al seu lloc. La meva vanitat ho agraïa.

Però aquella imatge rodona i tranquil·litzadora que m’havia fet del cínic es va acabar d’esquerdar el dia que vaig trobar-me, en una aiguada de Goya, un Diògenes encara més desolat que el de Basilea. Quan, a plena llum del dia, buscava un home amb una llàntia, el filòsof feia comèdia. Però Goya, sorrut i vell, amonesta el filòsof amb la insensibilitat d’un oracle. Vet aquí Diògenes i el seu teatre aixafats per dos mil·lennis d’història:

Goya, ‘No lo encontrarás’. Font: Museu del Prado.

(Mentrestant, el Diògenes que no plora ja fa un any que gesticula dins els límits del seu llibre. Fins i tot s’ha permès sortir-ne de tant en tant. La premsa hi ha fet algunes referències, que he aplegat aquí per a qui tingui ganes de donar-hi un cop d’ull. Gràcies a tothom per l’interès i l’amabilitat.)

El Brueghel de William Carlos Williams

Paisatge amb la caiguda dÍcar, de Pieter Brueghel el Vell
'Paisatge amb la caiguda d'Ícar', de Pieter Brueghel el Vell

LANDSCAPE WITH THE FALL OF ICARUS

According to Brueghel
when Icarus fell
it was spring

a farmer was ploughing
his field
the whole pageantry

of the year was
awake tingling
near

the edge of the sea
concerned
with itself

sweating in the sun
that melted
the wings’ wax

unsignificantly
off the coast
there was

a splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning

PAISATGE AMB LA CAIGUDA D’ÍCAR

Segons Brueghel
quan Ícar va caure
era primavera

un pagès llaurava
el camp
tota la cerimònia

de l’any estava
en marxa formiguejava
arran

de mar
absorta
en si mateixa

suant al sol
que fonia
la cera de les ales

insignificant
davant la costa
es va fer

un xipolleig inadvertit
era
Ícar que s’ofegava


Escriure l’ordre, pintar el caos

Quan llegeixo Tres horas en el Museo del Prado, em meravella que s’hagi pogut arribar a escriure un llibre com aquest: tan geomètric, tan antiliterari, i alhora tan plaent per al lector. Sembla que Eugeni d’Ors es limiti a desplegar davant els nostres ulls un quadre sinòptic. Si el Museu és una metàfora de l’ordre del món, aquest text ens converteix en companys d’armes de la llum i de la forma.

La casualitat ha fet que, a no gaires metres d’El Prado, s’exposi actualment un quadre de Waterhouse, The lady of Shalott, que sembla el resum de tot allò que detestava el pantarca. A la noia de la pintura, sorgida d’un poema d’Alfred Lord Tennyson, una maledicció enigmàtica només li permetia mirar el món a través d’un mirall que li mostrava les coses que succeïen fora de casa seva. Passava les hores teixint allò que veia, fins que el mirall li va ensenyar Lancelot, i ella va intentar esguardar el món directament. El quadre capta aquest instant. La mirada que hi veiem no és la de curiositat de les criatures, ni la d’astorament dels primers filòsofs: és una mirada magnètica, atrevida i temorenca alhora, que veu perfectament el perill però ja ha renunciat a oposar-hi resistència.

Podem imaginar-nos què hauria dit Eugeni d’Ors d’aquest quadre. Que agrada especialment a aquells a qui no els agrada la pintura. Que és deliqüescent i literari (el pitjor retret que es pot fer a una obra pictòrica). Que és fàcil, infinitament més fàcil que un Mantegna. Però estic segur que els ulls d’aquesta noia haurien electritzat l’autor de Gualba, la de mil veus. Perquè l’esforç que fa l’Ors per sostreure’s a la fluïdesa romàntica és directament proporcional a la intensitat de les temptacions decadents i vaporoses que l’assetgen.

A l’inici de la seva història, la dama de Shalott contempla el món en un mirall i, allò que veu, ho teixeix en el seu mantell, que és geomètric com tots els teixits. Se situa, així, a dos graus de distància de la realitat: primer li n’arriba el reflex, després l’assimila a una forma dominada, familiar, tranquil·litzadora. Eugeni d’Ors també parteix només de representacions, i hi imposa un ordre implacable per no naufragar en el caos de la matèria. Repeteix sovint que no es pot parlar concretament de les pintures; l’únic que es pot fer és classificar-les i comparar-les: incorporar-les dins una geometria. Més enllà d’aquest ordre, ell sap perfectament què hi ha: l’horror amorf que descriu a Gualba, la de mil veus, el llibre de capçalera dels nàufrags de la vida. Allò que l’Ors temia i exorcitzava —perquè ho sentia tan a prop— és el que empeny la dama de Shalott a aixecar-se, sortir de casa i encarar-se amb les coses. Tant en aquest cas com a Gualba la pulsió determinant és l’amor sensual, l’eros destructor dels antics. La noia de Tennyson mor arran de l’aigua, l’element més indòcil a la permanència de l’ordre i de les formes, l’element d’aquell riu on és impossible banyar-se dues vegades.

Si, de Tres horas en el Museo del Prado, sorprèn que s’hagi pogut escriure un text literari amb tant d’ordre, del quadre de Tennyson fascina que s’hagi pogut donar forma, amb els recursos convencionals de la pintura, a una mirada tan propera a l’abisme. Quin dels dos camins és el bo, si és que n’hi ha cap de bo, ens toca decidir-ho a cegues.

L’escarni de l’art

Monet, DejeunerLe déjeuner sur l’herbe, d’Edouard Manet, va ser exposat el 1863, juntament amb una selecció de les obres no escollides per al saló oficial, al Salon des Refusés, que el públic visitava amb la tranquil·litat de tenir llicència per riure’s de l’art que hi trobaria. I es veu que el de Manet era dels quadres que més escarnis van suscitar. La pintura representa, aparentment, un petit idil·li al mig del bosc, i la ment se’ns en va cap a la tradició bucòlica europea, que ha creat un model de pastor educat que parla en vers i sap admirar la natura. Però aquí no hi ha pastors, sinó dos homes amb vestits contemporanis que han fet una escapada dominical per reposar dels tràfecs urbans: és evident que, si es posessin a recitar versos i tocar la flauta, farien el ridícul. La placidesa de la cadernera que sobrevola els personatges i de la noia vestida de blanc que cull flors al fons es revela, al costat dels dos homes, no pas com una manifestació de naturalitat idíl·lica, sinó com una reproducció irònica de motius clarament artificiosos. En les deixalles que hi ha a l’esquerra es mostra, potser per primera vegada d’una manera prominent en la representació artística, el que passa quan l’home s’evadeix enmig de la natura: que l’embruta sense escrúpols. I, finalment, el veritable centre del quadre: la dona nua, d’una nuesa enlluernadora, que es mira l’espectador amb un mig somriure maliciós i li pregunta amb la mirada si hi entén res, en aquest pastitx del qual ella forma part. Però alhora en queda una mica separada, amb el seu gest autosuficient, amb la seva indiferència envers els homes que xerren, amb la llum estranya de la seva pell, similar a la pal·lidesa que adquirien els cossos fotografiats amb els primers flaixos. La seva nuesa és una convenció sorgida d’una tradició artística, però el seu rostre la converteix en l’única figura viva de l’escena. Aquesta dualitat paradoxal és definitiva: el que sembla natural, la nuesa, és mera convenció, mentre que l’esguard i la postura que l’aïllen del quadre i acaben distorsionant-ne la unitat artística són l’únic que realment respira, l’únic que interacciona de debò amb l’espectador i aspira a obtenir-ne una mirada meditativa. Totes les infraccions de les regles acadèmiques que veiem en el quadre —la il·luminació inversemblant, la incoherència de les proporcions, la manca de fusió de les parts en el tot— intensifiquen la dislocació central que comporta la mirada de la dona, alhora dins i fora del quadre, alhora art i escarni de l’art.

¿Qui es reia de qui, el públic del quadre o el quadre del públic?

Colpir sense gesticular

En el pròleg que precedeix la segona part de l’Auguste Rodin, Rilke es fa ressò d’un canvi d’orientació fonamental en la història de l’art modern. El poeta escriu, el 1907, que ja no es pot acusar la crítica de ser retrògrada, i que el mercat de l’art s’ha posat al capdavant de la innovació artística. Si els impressionistes havien estat menystinguts i insultats des del primer moment, si Van Gogh no va vendre gairebé cap quadre en vida i va morir pobre i desconegut, ara els compradors d’art beneïen les obres estèticament avançades amb els seus diners. Havien calgut tres decennis des de la primera exposició impressionista perquè es produís aquest gir decisiu. En les dècades següents –això Rilke no ho podia saber–, els comerciants encara ensopegarien amb algun nou «isme» estrany, però no trigarien gens a engolir-lo amb la mateixa voracitat amb què s’havien empassat els precedents. S’esvaïa el somni d’un art modern irreductible, entès com un acte d’oposició al món de l’administració i dels intercanvis comercials.

Ara bé, en les paraules de Rilke no hi ha cap plany ni tampoc cap mostra satisfeta d’assentiment, perquè per a ell aquest canvi no afecta Rodin, no el toca: l’obra del mestre continua envoltada de silenci igual que abans i, malgrat l’obertura del mercat artístic, encara cal fer un gran esforç d’aprofundiment per a endinsar-se en el sentit de les seves estàtues, per a arribar a sentir-ne la «presència» i aprehendre’n el caràcter «objectiu». Rilke no és d’aquells crítics d’art que magnifiquen el moment de l’escàndol; no considera que el valor d’una obra estigui en la sorpresa que provoca ni en el seu gest de rebel·lia contra l’ordre establert, com propugnaran més endavant certes avantguardes, sinó en el treball pacient que despulla l’art de tota excrescència i que fa que l’obra acabi mostrant-se com una «cosa» purificada de tot el que li és aliè.

D’una manera semblant, Rodin fou un d’aquells grans innovadors que, en iniciar la carrera artística, no es veien a si mateixos com a revolucionaris. De jove, el futur creador del Balzac admirava Jean-Jacques Pradier, Jean-Joseph Perraud i Jean-Louis Brian, escultors d’obra aleshores reconeguda i d’estètica més aviat conservadora. Al començament, no trobà res d’especial en l’obra d’Antoine-Louis Barye i es burlà del Mariscal Ney de François Rude. Les seves predileccions de jovenesa, doncs, se situen clarament en el camp classicista. Les innovacions rodinianes no sorgeixen d’un desig de ruptura, sinó de la coherència obstinada amb què investiga, en contacte amb la tradició, les possibilitats de l’escultura en el món modern.

I així s’alça un art que no gesticula ni cedeix a les neurosis col·lectives:

Balzac, de Rodin

La quietud i els girs

En les estàtues arcaiques que anomenem kouroi, tot és unívoc, i l’aparença i l’existència són una mateixa cosa. La seva frontalitat rígida imposa a l’espectador un únic punt de vista vàlid, des del qual es veu tot allò que cal veure: una figura immòbil amb els braços enganxats al cos, en un moment ni massa tens ni massa relaxat, una superfície esculpida sense virtuosismes, i un somriure esquemàtic que a nosaltres, fills de la sofisticació, ens pot semblar primitivament misteriós, però que potser no era sinó una manera de fer l’estàtua plaent a la vista. No hi ha misteri ni voluntat de misteri. El kouros és senzillament allò que veu tota persona situada en l’única posició correcta, la frontal. Veure’l és saber-lo. No hi ha obliqüitat ni distorsió.

Però quan els cossos comencen a torçar-se i a adoptar postures inestables, o simplement deixen d’imposar un únic punt de vista, o fins i tot exigeixen que la persona que els vulgui entendre es mogui en cercle al seu voltant, l’estàtua ja no és igual per a tothom qui la contempla: hi ha tantes aparences com punts de vista diferents. I el mateix segle en què les escultures comencen a moure’s -pensem en el Discòbol– és el segle dels sofistes i del teatre d’Eurípides, que constitueix en bona mesura una reflexió dramatitzada sobre els mots enganyosos i la feblesa de les opinions humanes. Mil·lennis més tard, Rilke podrà escriure a propòsit d’una escultura de Rodin:

És meravellós caminar lentament al voltant d’aquest marbre: el llarg camí, llarg de debò, al voltant de la corba generosament desplegada d’aquesta esquena, cap al rostre que es perd en la pedra com en un gran plor, cap a la mà que, com una flor darrera, torna a parlar ben fluix de la vida, al fons del glaç etern del bloc. (Auguste Rodin)

'Danaide' de Rodin

Es tracta de la Danaide de l’any 1889. Després d’assassinar els seus marits la nit de noces, les danaides, les filles de Dànaos, van ser condemnades a omplir d’aigua unes gerres foradades en el món dels morts. El seu moviment mític és alhora infinit i circular, i té una finalitat que no s’assoleix mai perquè l’aigua s’escola sempre, com el moviment del contemplador d’avui, que dóna voltes amb impaciència entorn de l’estàtua.

Plató a l’Ateneu

«El Plató que Paolo Caliari, Il Veronese, va pintar per a la Biblioteca de Sant Marc de Venècia és un home que alça la mirada enlaire buscant les formes intel·ligibles, que són lluny d’aquest món. Tanmateix, malgrat els esforços del filòsof, que s’està dret dins una fornícula com un sant, la volta de pedra li limita el camp de visió i li ombreja lleugerament el rostre. Podem veure-ho com una ironia: el pensador que cerca la llum de les idees supracelestials –i al capdamunt de totes elles el Bé, que és, per als ulls de l’ànima, tan enlluernador com ho és el sol per als ulls del cos– acaba cobert de penombra. Ara, si mirem el quadre amb més deteniment, ens adonem que la primera impressió només és una part de la veritat: aquest Plató no solament mira enlaire, cap a les formes ideals, sinó que també es posa les mans al pit com si es protegís d’alguna amenaça, i alhora aparta la mirada dels homes i del món terrenal, potser amb una certa arrogància. El seu gest expressa fins a quin punt li resulta insignificant l’existència quotidiana.

De fet, no sabem del cert si Il Veronese pensava en Plató quan pintà aquest home de posat entre místic i esquerp, però és ben significatiu que la tradició l’hagi identificat amb el filòsof atenès. Els trets que distingim en la figura de la Biblioteca de Sant Marc encara tenen molt de pes en les interpretacions populars de Plató que circulen en els nostres dies. Hom tendeix a imaginar-se’l com un filòsof que pensa d’una manera gairebé exclusiva en un “altre món” superior, com un constructor distant d’utopies que no s’embrutiria mai barrejant-se amb la vulgar realitat palpable.

El lector que parteixi d’aquesta imatge del fundador de l’Acadèmia trobarà desconcertants les cartes que presentem en aquest volum.»

(De la introducció a les Cartes platòniques)

———

Dimecres vinent, 27 de gener, a dos quarts de vuit, en Ramon Alcoberro, l’Antoni Bosch-Veciana, l’Oriol Ponsatí-Murlà i un servidor presentem la traducció que he fet de les Cartes platòniques, la primera en català, a la Sala d’Actes de l’Ateneu Barcelonès (c. de la Canuda 6). Tots els qui passeu per aquesta casa hi esteu convidats.