El dolor de la bellesa

En aquesta casa he parlat més d’un cop d’en Roger Mas. He explicat que les seves cançons vénen de tradicions locals poc conegudes o poc valorades, de l’ordre pausat de la litúrgia i de la natura, però també d’aquell esperit subterrani de ruptura i de foscor i de follia que recorre aquest tros de món des de fa segles. En Roger ha treballat dins d’aquesta herència parant l’orella a músiques anglosaxones i italianes, i fascinat per les visions d’Arthur Rimbaud. Aquests elements formen un equilibri difícil, sostingut amb una paciència amorosa. Tots coneixeu les cançons que n’han sorgit. Segur que hi teniu alguna relació personal. Jo fa anys que les sento molt a prop, tan a prop que de vegades no sé distingir el seu món del meu.

Ara en Roger ha escrit un llibre on revela secrets d’aquest món, fragments del seu mite personal que fan més fonda la música que canta. El llibre es titula El dolor de la bellesa i aquest dijous 16 de març, a dos quarts de vuit del vespre, el presentem ell i jo a La Calders de Barcelona.

Ell vindrà amb la guitarra; allà on no arribi la paraula nua, hi arribaran la seva música i la seva veu.

Plus intra, plus extra

Acaba de sortir el número 192 del Quadern de les idees, les arts i les lletres, amb un dossier sobre la «modernitat cauta» dels anys 1943-1963 i articles sobre el poeta Jordi Domènech, entre altres coses que val la pena mirar-se. També hi trobareu «La boira i la litúrgia», una divagació meva sobre Roger Mas, que naturalment comença evocant calaveres prehistòriques. Us en copio les primeres ratlles; la resta, si no la veieu a les llibreries, la podeu llegir aquí.

——

Crani_Museu_Solsona
Font: arxiu del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona

Al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona s’exposen, dins una vitrina, cinc cranis antiquíssims i trepanats. S’hi van aplicar diverses tècniques, no sé si triades pels qui havien de patir-les. A alguns els van perforar l’os fent-hi girar un punxó. A uns altres els van fer una incisió desplaçant el punxó en línia recta. I a algun li van llimar el crani amb un instrument raspós, amb força i paciència, fins que va cedir.

Aquests homes van viure als voltants del que avui és Solsona, en un territori poblat de centenars de dòlmens i cistes, petrificacions de la mort que els saludaven. En la majoria dels seus cranis s’hi veuen rastres de regeneració. Aquests homes de l’era anterior a l’anestèsia van sobreviure. Van sobreviure durant dècades. ¿Per què, tot plegat? Els antropòlegs parlen de rituals màgics que naturalitzaven l’horror. És d’aquelles coses que la història ha situat en un altre món, a l’altra banda d’una reixa de seguretat. Veig aquells homes a l’altra banda de la reixa. Vacil·len vora un dolmen, emboirats, amb una estranya tovor a la closca, mesurant amb temor cada pas i sentint com una punxada cada contacte amb la terra. Els veig convertits en objectes de respecte i de recel, aïllats dels altres i aïllats entre ells, marcats per sempre, a mig camí de totes les coses.

L’obaga de Roger Mas

La idea era obeir la natura: prendre el curs del riu Negre a Solsona, vorejar la llera del Cardener i seguir el Llobregat fins a Sant Boi. Però poc després de sortir va desviar-se cap a Sant Pere Sasserra, a la Segarra, d’on vénen tots els Mas solsonins. Allà va ficar els peus al cementiri: al seu davant s’estenia un barreja de terra revolta, herbotes, ossamenta desconjuntada d’avantpassats. Amb aquesta imatge espesseïda a la memòria Roger Mas va plantar-se a Sant Boi. El contrabaix d’Arcadi Marcet, per un designi inexorable de la natura, finalment no sonaria. El concert que havia de ser despullat encara ho seria més.

La música de Roger Mas em sembla feta de dos principis en tensió. Primer de tot hi sento una mena d’instint litúrgic, una rara sensibilitat per l’ordre musical del temps. Es nota en la construcció rigorosa dels seus discos i ho sap qualsevol persona que hagi assistit als concerts amb la Cobla Sant Jordi o a una representació —potser la paraula no és excessiva— de Les cançons tel·lúriques. L’altre principi em costa més de definir. De vegades els turistes que vénen a Solsona, col·locats entre murs medievals, davant el palau del bisbe o a la plaça de Sant Joan, tenen la sensació de trepitjar un indret harmoniós, modelat per una llarga tradició conscient, potser refinada i tot. És una sensació enganyosa. Malgrat algunes prolongades continuïtats populars i l’encens abundant de la prelatura, Solsona és un lloc on tot s’ha anat fent a cops d’atzar, amb una indolència mig feréstega. Les passions hi han esclatat tradicionalment sense formes que les disciplinessin; cap literatura no les canalitzava ni les dividia en compartiments tranquil·litzadors. Com que no us vull avorrir, em guardo per a una altra ocasió les històries macabres que ho il·lustren. Tota aquesta obscuritat, tota aquesta dificultat articulatòria, respira sota les cançons de Roger Mas com una molsa inquietant. El que m’admira és que hagi aconseguit fer-ne litúrgies sense abolir-la, cantar-la sense que el devori del tot.

Els dos principis —la litúrgia i aquesta altra cosa que potser no té nom— hi són sempre, però no estan mai en equilibri. A Sant Boi, amb camisa de quadros, texans i les espardenyes de set brencs, sol amb les seves guitarres i el seu teclat, Roger Mas es va endinsar a les obagues més fosques. Van fixar el to del concert les visions apocalíptiques de «I la pluja es va assecar…» i «El toll de mercuri», on l’horror, com en tota apocalipsi, acaba deixant pas a la meravella. Entremig, les imatges al·lucinatòries de «Llums de colors», inspirades pel llibre El bolet i la gènesi de les cultures de Josep Maria Fericgla, un assaig clar com l’aigua sobre els follets i les propietats enteògenes de l’Amanita muscaria. A més d’alguns tocs celestials de mossèn Cinto van reemergir cançons de Casafont, Roger Mas & Les Flors…, dp, Mística domèstica, fins i tot alguna composició de fa vint anys, inèdita i abatuda. El concert va culminar amb «Volant», amb la gravetat estàtica del bordó en re, en una versió rotunda que va omplir tot l’auditori i hi va flotar una estona llarga per damunt dels aplaudiments.

Quan es van encendre els llums em notava a les mans una esgarrifança com d’haver remenat ossos. A la vora del Roger Mas més formal hi ha aquesta coentor prehistòrica, sempre a punt d’apoderar-se de la vida, perill i font que no s’estronca. Ara, a casa, escolto el disc amb la cobla i penso en la fragilitat dels equilibris que sostenen aquesta música, com els que ens sostenen a tots nosaltres. Apujo el volum i acluco els ulls. Dessota l’arc, frontera del desert, | no distingeixo el de fora del de dins.

[Aquest article es va publicar, amb alguna variant i fotos de Víctor Parreño, a Núvol.]

Escriure Bach

1.

Trenta-dos compassos. El tema, de dos compassos i un temps, s’exposa dos cops en la tonalitat de la peça, do menor, primer a la veu aguda i després a la mitjana. Al compàs cinquè comença una progressió de quintes descendents, amb un motiu de corxeres, que puja i baixa com una respiració dramàtica i porta a una modulació cap a sol menor, la tonalitat de la dominant. El tema reapareix al tercer temps del compàs novè, en la nova tonalitat i al baix, i de seguida passa als aguts. Una altra progressió condueix a una cadència en sol menor, la més clara de tota la peça fora de l’última. Però la tònica, al compàs dinovè, es transforma aviat en un inestable acord de sèptima disminuïda: és el setè grau de fa menor, la tonalitat de la subdominant (minut 1:34). La secció àuria de la peça és just aquí. Amb una acumulació de corxeres, les veus s’allunyen com en cap altre moment. La separació crea un buit estrany entre els aguts i els greus, com un precipici. El passatge més tens de la partitura culmina als compassos vint, vint-i-u i vint-i-dos. Al vint-i-tres la música ja retroba la tonalitat inicial; una progressió de quintes descendents l’aferma com un seguit d’inspiracions i expiracions assossegades. Tot es va encalmant. Els vuit últims compassos són una coda que aprofita elements del tema i de les progressions i conclou amb la sonoritat agredolça de la tercera picarda.

És evident: les anàlisis formals són tristes. Poden fer la música més intel·ligible a algunes persones, però no n’expliquen la bellesa ni la comuniquen. Al principi, la comprensió potser exalta; després sol abocar a la indiferència. I posada en paraules es converteix en una cosa aspra i feixuga. Naturalment, l’alternativa, el rebuig de l’anàlisi, és pitjor: simplement esquiva el problema.

2.

En moments de debilitat somio una escriptura que fos tan nítida i commovedora com aquesta música, una escriptura que es replegués sobre si mateixa i no parés de giravoltar pausadament, amb petites acceleracions, alguna cadència dissimulada, melodies que s’atrapen i es deixen espai per fer cabrioles, i un ascens lent i constant, fins a l’acord definitiu, on el món trobés quietud.

Però l’escriptura és un terreny de discontinuïtats. Es gira sempre contra si mateixa. L’escriptura està feta de paraules que naufraguen entre coses que no són llenguatge. Un cop de roc al cap: una història pot acabar així, amb una apel·lació a la crueltat de la vida que flueix fora dels llibres. La música de Bach, no: conclou amb la mateixa naturalitat irreal amb què ha començat a elevar-se.

Cabaret, litúrgia, música

Arnold Schönberg, que havia estat músic de cabaret, coneixia bé els capricis del públic: sabia com podia condemnar els esforços descomunals de l’intèrpret i del compositor amb un simple badall o una rialla mofeta. No m’estranyaria que, quan va inventar el mètode dodecafònic, flotés dins la seva ment la dolça idea de la venjança. El públic era estúpid, per tant el músic creava per a la posteritat. Com que la tradició occidental era un llegat d’innovacions, la invenció del dodecatonisme li havia de reservar un lloc d’honor entre les grans figures de la història. I així va ser: no hi ha manera de parlar de la música del segle vint sense topar amb Schönberg. En això la seva astúcia va ser tan important com el seu talent. El públic ja pot dir missa.

L’estonià Arvo Pärt (Paide, 1935) no va començar tocant en cap cabaret, sinó component música dodecafònica. Era una època en què no hi havia cap altra manera de començar. Però si el sentit del dodecatonisme era la innovació, tard o d’hora caldria desempallegar-se’n: deixaria de tenir interès així que es convertís en un simple manierisme, si és que encara no ho era. Arvo Pärt es va bloquejar. ¿Com desencarcarar-se sense haver de tornar al llenguatge gastat de la música clàssico-romàntica? Va mirar cap a la música d’abans del classicisme, cap a l’edat mitjana i els segles quinze i setze. Era una música sobretot litúrgica: indissociable d’un ús social concret i d’un públic. No volia copiar ni fer cap reconstrucció historicista; el que buscava era renovar el seu llenguatge inspirant-se en un material que no hagués estat tan espremut com les cadències del dinou. Enfront de l’exuberància dodecafònica, ara la melodia es mantindria dins els límits de les velles escales modals del cant gregorià. Hi hauria veus que repetirien solemnement una o dues notes. L’harmonia seria triàdica, estàtica, intemporal. La matèria primera seria d’una simplicitat extrema i la complexitat es desplaçaria a l’àmbit de l’organització formal de la peça. Pärt no retornava a la ingenuïtat, sinó que aprenia a treure partit del passat sense enterrar la pròpia experiència. El resultat va ser un magnífic retrobament amb el públic. Us deixo amb un dels exemples més memorables d’aquest estil, el començament de la peça Fratres. Apugeu el volum.

(Podeu escoltar la peça sencera clicant aquí.)