Categoria: vària

Travessar el gual

14 Juliol, 2014

Imagineu-vos un text que, per explicar una història d’enveja i d’aspiracions heroiques, alternés poemes, passatges en prosa seca, paràgrafs en una recarregada prosa adjectival i breus seccions en un estil obscur, de sintaxi imprecisa, que s’assemblés al que avui anomenem prosa poètica. Aquest text existeix, i no és precisament l’última sensació literària. Transmès en manuscrits medievals, recull tradicions que es remunten als celtes de l’Edat del Ferro i al que podem reconstruir de la poesia indoeuropea. Per això no té autor: qui fos que va acabar d’estructurar el conjunt només era una baula entre moltes en una llarga cadena de professionals de la paraula oral. El text es titula La captura de bestiar de Cuaille —Táin Bó Cúailnge, en l’original irlandès— i m’exalta com em passa sovint amb les coses que han quedat al marge del bon to del món dels literats.

La Táin —és habitual referir-s’hi així, com qui diu «la Ilíada» o «el Mahabharata»— explica que la reina de Connacht, envejosa de l’esplèndid toro blanc del seu marit, decideix emprendre una campanya militar cap a l’Ulster per capturar un altre toro igual d’admirable; els homes de l’Ulster no poden lluitar contra els invasors perquè una maledicció els fa patir dolors de part; només un guerrer estrambòtic, precoç, noble i despietat, Cú Chulainn, se salva de la maledicció i pot defensar els seus. En aquest marc prenen la paraula exiliats dubitatius, cabdills orgullosos, noies enamoradisses; s’enfronten violentament vells amics, amb tot el dolor del record; es ressegueixen els límits de l’honor, la glòria i la companyonia. En un dels moments més memorables, Cú Chulainn se les heu amb el seu germà d’armes Fer Diad. Després de tot un dia de lluita sanguinària, amb el cos marcat de nafres, donen les armes als aurigues, s’abracen, es fan tres petons. Els seus cavalls pasturen junts i els seus aurigues s’escalfen al mateix foc. Una colla de metges vénen a guarir Cú Chulainn, i per cada cura que li fan ell ordena que en facin una altra d’igual a Fer Diad, al sud del gual, a fi que els homes d’Irlanda no puguin dir que Fer Diad va morir perquè els metges no el van atendre. I per cada menja i beguda que els homes d’Irlanda porten a Fer Diad ell ordena que n’enviïn una altra a Cú Chulainn, al nord del gual. L’endemà es lleven d’hora i tornen a infligir-se ferides, ara encara més fondes. «Si els ocells passessin a través dels cossos humans, haurien volat a través dels seus cossos, aquell dia, i se n’haurien emportat sang i trossos de carn cel enllà.» Després deixen les armes, s’abracen i es fan tres petons. Els seus cavalls pasturen junts i els seus aurigues s’escalfen al mateix foc. Els metges i els homes d’Irlanda els atenen en la mateixa mesura. L’endemà es lleven d’hora i lluiten encara amb més ràbia, però a Fer Diad se’l veu abatut. Aquell dia s’escapcen trossos de carn encara més grossos que el dia anterior. Aquella nit els seus cavalls no pasturen junts i els seus aurigues no s’escalfen al mateix foc. L’endemà ja és el dia decisiu en què un dels dos ha de morir.

Hi ha altres coses que impressionen de la Táin. Jo no recordo haver llegit mai cap text tan obsedit per la força predeterminadora dels topònims. Hi abunden passatges d’aquesta mena:

Lethan —l’Ample— va arribar al seu gual al riu Níth de Conaille. Irritat per les proeses de Cú Chulainn, s’hi va apostar per esperar-lo. Cú Chulainn va tallar-li el cap i el va deixar amb el cos. D’aquí ve el nom d’Áth Lethan, el Gual Ample, el Gual de Lethan. Just abans d’això molts carros es van fer malbé en la lluita que va tenir lloc al gual més proper. D’aquí ve el nom d’Áth Carpat, el Gual dels Carros. A l’auriga de Lethan, Mulcha, Cú Chulainn el va estassar a la carena que s’alça en forma d’espatlla entre els dos guals. D’aquí Guala Mulchaí, l’Espatlla de Mulcha.

Sovint els topònims ja hi són abans dels fets que hi passen; el futur s’hi troba prefigurat. És com si els autors-recitadors de la Táin haguessin tingut al cap un paisatge atapeït de noms que els servia de recurs mnemotècnic i els ajudava a organitzar el relat. Ciaran Carson, poeta i autor de la traducció anglesa en què he llegit l’obra, ha escrit unes paraules tan clares i tan plenes de ressonàncies que a dos mil quilòmetres de distància no necessiten cap comentari. Poden anar bé com a matèria de reflexió per als dies lents i terrosos d’aquesta canícula esmorteïda:

Aquesta manera de pensar —el paisatge com a mapa mnemotècnic— encara és corrent a Irlanda. Una vegada vaig tenir el privilegi d’acompanyar l’enyorat Paddy Tunney en un viatge amb cotxe a través del seu comtat natal, Fermanagh. Conegut com «l’home de les cançons», Tunney era un tresor vivent d’històries, cançons, poemes i recitats, i quan travessàvem aquest llogaret o aquell altre, passant per la vora de cases de pagès o petits camps amb tanques de bardissa o llenques d’aiguamolls que no tenien res d’especial, per la vora d’aquest llac o d’aquell riu o d’aquella deu, ell n’explicava el passat, cantava un acompanyament de reel o de jig o entonava trossets de cançons que sorgien d’aquell indret, i contava històries dels personatges singulars que hi havien viscut. No tinc ni idea de quants milers de paraules retenia la seva memòria extraordinària, però sé que per a ell els llocs, les històries i les cançons estaven connectats d’una manera íntima i dinàmica, i que el seu paisatge era eloqüent com una biblioteca. Posar-hi els peus, fos en el punt que fos, tenia unes conseqüències narratives descomunals.
No tinc cap dubte que podríem comprendre algunes de les suposades deficiències de la Táin com a text si en lloc de considerar-la un relat lineal que va d’A a B hi veiem un viatge a través d’un paisatge, amb tota mena de desviacions respecte de la ruta principal, com una sèrie de cançons amb variants alternatives. La meva incursió a Fermanagh amb Paddy Tunney era, com la Táin, un compendi de diversos gèneres: narració, vers, cançó, especulació sobre l’origen d’aquest o aquell topònim. Un altre viatge fet un altre dia hauria donat resultats diferents, o resultats semblants ordenats d’una altra manera. El paisatge és una compilació de fonts. Devia ser així mateix per als autors i el públic de la Táin. Cadascun d’ells devia estar familiaritzat amb els llocs del país en general, i alguns devien tenir més coneixements que d’altres sobre aquest detall de la seva topografia o aquell altre. Els intèrprets devien tractar de diferents maneres els seus diversos elements. Hi devia haver alguns guies magistrals, com Tunney, que tenien el mapa sencer al cap. Per això no em costa gens d’acceptar l’afirmació (menyspreada per alguns estudiosos que no han conegut cap cultura oral viva) que una narració de les dimensions de la Táin podria haver existit en diverses versions orals, potser nombroses i tot. La memòria prodigiosa d’algunes persones analfabetes o que van viure abans de la introducció de l’escriptura està ben testimoniada. Això no equival a negar la interacció entre les cultures oral i escrita, que a Irlanda va començar amb l’arribada del cristianisme. L’una ha d’haver influït l’altra.

Barcelona, 19 de juny

16 Juny, 2014

Joan Todó, veí d’aquesta casa, diu que conversarem sobre Vinyoli. Distesament, precisa. Però pot passar qualsevol cosa. Hi esteu tots convidats.

Fàstic

Dijous que ve, dia 19 de juny, Adrià Pujol, Raül Garrigasait i un servidor conversarem, distesament, sobre Joan Vinyoli, persona que malgrat haver nascut fa cent anys segueix sent un gran poeta i que, per altra banda, és el tema central del cinquè número de la revista El Procés, que tenen vostès disponible aquí. Secundàriament, potser per aquí trobin alguna pista de què és possible que digui jo. O potser no, esclar.

10454273_10152475985527692_8674486248347280480_o

View original post

Carn suosa i sangnanta

13 Abril, 2014

Deu ser l’escena més cèlebre de la Ilíada. Cap a la fi del cant sisè, abans d’entrar en combat, Hèctor s’acomiada d’Andròmaca i del seu fill Astíanax, que va a coll de la dida. El guerrer fa el gest d’agafar la criatura; Astíanax, però, es gira amb un xiscle cap al pit de la dona, esglaiat pel bronze de l’armadura i per la crinera que oneja amenaçadora dalt de l’elm. Sobre l’escena, un escoliasta anònim va escriure: «Aquests versos (466-469) són tan plens de vivacitat que no només sentim parlar dels fets, sinó que els veiem davant nostre; el poeta, prenent aquesta escena de la vida, ha assolit el grau més elevat de la mimesi.»

Aquesta caracterització —més que sentir les paraules, veiem les coses evocades— es va convertir en un lloc comú dels tractats retòrics antics. Els grecs es referien al fenomen amb el terme ἐνάργεια, els llatins amb euidentia. Malgrat les tècniques que es recomanaven per obtenir aquest efecte, es tracta d’un fenomen molt més fàcil d’explicar amb exemples que no pas de descriure en el seu funcionament intern. Potser hi intervé massa la imaginació del lector, fins i tot el seu pòsit d’experiències, perquè se’n puguin oferir receptes universals.

Als Records de la darrera carlinada Marià Vayreda va dibuixar unes quantes escenes que excel·leixen en l’ús d’aquest recurs. El capítol «Desesperació» se centra en la batalla de Prats de Lluçanès. La secció de cavalleria en què servia Vayreda va quedar atrapada a llevant de la vila, on el terreny s’enfonsa abruptament i la carretera salva el desnivell fent amples ziga-zagues. Amenaçats per la infanteria enemiga, els carlins van començar a avançar per aquells llargs braços, que els obligaven a recórrer desenes de metres per baixar uns quants pams. Els cavalls no els permetien fugir de cap altra manera. Els soldats governamentals, en canvi, podien davallar en línia recta; només els calia saltar un parell de metres i esperar asseguts, amb el fusell a l’espatlla, que els enemics passessin per sota. Us podeu imaginar el carnatge que van fer. Els carlins corrien com bojos formant una massa compacta, per protegir-se els uns als altres. La prosa suggereix magistralment la sensació que la fugida no s’acabava mai. Després vénen unes ratlles que, sens dubte, haurien impressionat aquell escoliasta anònim:

Quan la carretera prengué un altre tirat, permetent distanciar-nos un poc de nostres perseguidors, essent lo foc d’aquestos menos mortal, s’afluixà aquell pilot de carn suosa i sangnanta, allargant-se la filera. Allavores se vegé mellor l’estrago sofert: molts a quins aguantava sols l’empenta que portaven o l’ardència de la sang, anaven caient l’un després de l’altre. Per augment d’horror, un cavall que, ferit de no sé quina part, corria desficiós i esbufegant amunt i avall de les files, amb lo cap alt, llençant rabents, per boca i nassos, dolls de sang pel bleix pulverisada, acabava de tenyir-nos a tots de vermell. Aixís, fins los qui, per miracle, estàvem encara il·lesos, semblàvem tots mossos de l’escorxador…

 

Retòrica

22 Novembre, 2013

El jo sempre es fa de convencions, i l’alfabetització general potser ha fixat encara més les rutines mínimes que ens sotmeten a l’hora de parlar de nosaltres mateixos, aquelles rutines que gairebé no notem perquè ens semblen pur sentit comú. Com si l’expressió espontània i les frases de repertori se superposessin sense escletxes. Hi ha tries bàsiques —¿primera o tercera persona, discurs directe o indirecte, idiolecte o fórmules comunes?—, sempre carregades de conseqüències, que hem après a fer sense pensar-hi. Un paper vell que qualsevol podria menysprear, conservat a ca l’Anglada de Vilert, mostra com pocs la tensió entre l’amansiment escolar i aquella cosa salvatge que es va transformant en un jo, sense deixar de buscar glopades d’aire entre les aigües de la retòrica inculcada. Pocs escriptors poden imitar-ho, això. Són les memòries d’Isabel Piferrer i comencen així:

En el dia 10 de desembre del añ 1814 bingué al mon Isabel Piferrer del poble de San Llorens de las Arenas. En el dia que cumplió un añ la Madre se fue a casamiento de una ermana mia y fora mama, al cap de poch me poso mala y estubo 15 dias al barasol, sempre dien: mam, mam, y la Madre me daba aygua fresca y nada mas, porqué nada podia pasar; por eso no murió, pero muy flaca siempre. Cuando tubo tres años y un mes, se casó otra ermana. O cielos! cuando yo la beig que ba tan bonica y comenso a desir: ella ray que es casada! Oyendo esto comensaren a decirme: i, que te quieres casar tu? Y desia: si, si, que aniria bonica. Esto fa mutxo que reir a todos; yo lo conosió que se reyan de mi y tubo un sentimiento (el primero) y después cuando conosia que alguno me queria ablar de eso ya me escondia.

Al voltant del mite (i 7)

6 Octubre, 2013

Hermes torna al cim de Cil·lene, a casa seva, sense trobar-se ningú pel camí: ni déus, ni homes, ni gossos. Entra «pel forat del pany de la cambra, semblant a un ventijol de tardor, com una boira» i torna al bressol, sense deixar d’aferrar amb la mà esquerra la tortuga transformada en lira. L’himne presenta ara una escena domèstica. Maia renya el seu fill, que és «un gran neguit per als mortals i els immortals»; Hermes es queixa que la mare el tracti com si fos una criatura. El déu li diu que sap una manera d’aconseguir que ells dos deixin d’estar privats d’ofrenes i pregàries: vol abandonar la cova fumada i incorporar-se al món resplendent dels olímpics. El seu recurs serà l’astúcia, el mateix que havia permès a Cronos assaltar el cel.

Mentrestant, Apol·lo, buscant el seu ramat, presencia senyals prodigiosos. Un vell li explica que ha vist un nen amb una vareta que feia anar les vaques cap enrere. Un ocell de llargues ales li suggereix que era el fill de Zeus. Les empremtes que ha deixat Hermes tenen una forma monstruosa. Un cop a Cil·lene, Apol·lo regira la cova mentre el déu acabat de néixer s’arrupeix al bressol i s’hi amaga «com les brases sota la cendra», amb la tortuga ben agafada. El germanastre l’amenaça d’enviar-lo al Tàrtar tenebrós, al mateix lloc on van anar a parar els déus vençuts de l’ordre preolímpic. L’astúcia d’Hermes imitava Cronos; el destí de Cronos també podria ser el seu.

L’himne comença a omplir-se de rialles. Davant les acusacions del germanastre, Hermes es fa el distret xiulant; després emet dos presagis fisiològics que a l’antiguitat eren de bon averany: un «servidor audaç del ventre» i un esternut. Apol·lo es cargola de riure. Tots dos van a resoldre el conflicte a l’Olimp, on hi ha la balança de la justícia. S’agenollen davant Zeus. Quan Apol·lo l’acusa, Hermes, com els mals mentiders, assegura que dirà la veritat. Criticant defectes de forma com faria l’advocat d’un delinqüent, al·lega que el seu germanastre no ha portat testimonis i que fa ús de la coacció física. Després d’esclafir també en una gran riallada, Zeus ordena que tots dos busquin plegats les vaques i que guiï Hermes, «el missatger» —l’anomena així, atribuint-li definitivament aquesta tasca. Quan mostra finalment el bestiar a Apol·lo, Hermes, atemorit per la seva indignació, li toca la lira. L’himne fa ressonar una tercera rialla, posant-la altre cop en boca del germanastre sorprès. El déu nounat celebra els déus immortals i la terra tenebrosa, i ho fa κατὰ κόσμον (‘segons l’ordre’, ‘tal com escau’). Amb la cosmogonia que entona, la construcció de la lira acaba complint la seva funció, la celebració de l’ordre astorador del món.

Les rialles deixen pas a la fascinació. L’invent d’Hermes bé val cinquanta vaques. Apol·lo li promet que l’integrarà entre els déus olímpics, que el farà un guia pròsper i gloriós entre els immortals, que l’obsequiarà amb dons magnífics; a canvi, es queda la lira i presidirà en endavant la música i la poesia. Hermes es queda el ramat i serà déu dels pastors. A partir d’aquest moment les vaques divines, que vivien al marge de les lleis biològiques, començaran a parir: Hermes també serà un déu de la fecunditat. Amb l’intercanvi d’atribucions es consagra l’ordre vigent i s’hi incorpora aquella criatura estrambòtica i nocturna. Hermes encara demana a Apol·lo que li concedeixi el do de l’endevinació; el seu germanastre només li ofereix les abelles, insectes proveïts d’uns dots profètics ambivalents: si han menjat mel, fan vaticinis verídics; si no, brunzeixen i enganyen, com Hermes mateix. L’amistat entre contraris que l’himne acaba celebrant no exclou les mentides.

——

Allò que solem expressar amb fórmules abstractes o generalitzadores —Hermes, déu de la fecunditat, dels lladres, dels pastors— s’expressava en el mite narrativament. Nosaltres parlem de símbols; els grecs contaven històries. Per això, quan traduïm els mites al llenguatge antropològic o filològic, els déus sempre se’ns escapen. I, entre tots els déus, potser el més esquitlladís és justament Hermes, amant dels viatges, dels llindars i dels canvis, boira que s’esmuny a través dels panys. En un oracle que presidia ell, les respostes a les preguntes sobre el futur no venien de cap sacerdot, sinó de les paraules pronunciades casualment pels vianants; el consultant només havia d’aprendre a escoltar-les. El tret més recurrent de les històries sobre el déu és aquest esforç per donar sentit a l’atzar. Sempre el veiem en la transició entre el que és fortuït i el que és significatiu, entre el dins i el fora. Sense la seva porció de desordre, el món seria un paisatge glaçat.

Al voltant del mite (6)

4 Octubre, 2013

Abans de les idealitzacions literàries, l’Arcàdia era una regió pobra del Peloponnès, de valls abruptes sense conrear. Hi havia nascut Pan, el déu cabra, i els arcadis hi parlaven un dialecte singular, diferent de les altres parles de la península, emparentat amb el de la llunyana illa de Xipre. Al cim de Cil·lene, la muntanya més alta de l’Arcàdia, s’hi alçava un temple d’Hermes. Era un lloc rústic i estrany —per a nosaltres i per als grecs que no hi vivien.

Des del començament l’Himne homèric a Hermes situa el déu en aquest lloc. De seguida sabem que és enginyós (com Odisseu), de ment recargolada (com el destronat Cronos), bandoler, lladre de bous, guia dels somnis, espia de la nit. És un déu d’exteriors, però també un ésser que passa amb molta facilitat de dins a fora i de fora a dins; travessa les portes, però també les sap defensar. I és un prodigi de maduració: «Nascut a l’aurora, al migdia tocava la lira, | al vespre ja va robar les vaques d’Apol·lo que dispara de lluny.» Per arribar a ser qui és, Hermes ha de tenir tractes amb una tortuga i amb un ramat.

Acabat de néixer dins una espluga, el déu ja traspassa el llindar i troba per atzar una tortuga viva, un «senyal benigne». Només de veure-la, la transforma anomenant-la «companya de la dansa, amiga de la taula». El nen diví se l’emporta a casa recordant que a fora és fàcil «prendre mal»; un cop dins, l’esbudella amb un cisell de ferro, hi clava canyes que li travessen l’esquena, hi estén una pell de vaca, hi posa dos braços amb un travesser per damunt i hi tensa set cordes de tripa d’ovella, en harmonia entre elles. Hermes toca una escala musical amb la seva nova joguina i improvisa un cant sobre Zeus i Maia quan «s’abraçaven amorosament». La criatura d’un dia celebra el seu propi engendrament amb un instrument acabat d’inventar.

La lira construïda amb una closca de tortuga, a les mans d’Apol·lo (segle v aC, museu de Delfos).

La tortuga és una bèstia primigènia, una resta del desordre preolímpic que s’oposa a l’àguila, l’ocell de Zeus. De tots els animals, és l’únic que no assisteix a les noces del déu suprem. En matar-la i fer-ne una lira harmoniosa, Hermes ordena el món, com Zeus ho havia fet abans en enfrontar-se als Titans. Posant-se a celebrar el seu propi engendrament, intenta consagrar-se a si mateix mitjançant el mateix principi genealògic en què es basava el cosmos hesiòdic. Però per alguna raó no n’hi ha prou. També s’haurà de convertir en lladre.

——

Mentre canta, a Hermes ja li vénen al cap altres pensaments; li agafa gana, surt de la cova i pensa un «engany extraordinari» com els que tramen els lladres de nit. Quan fosqueja se’n va a Pièria, la regió de les Muses i de l’Olimp, al nord de Grècia, on hi ha la cleda de les vaques del déu Apol·lo, i se n’emporta cinquanta. Perquè no sàpiguen cap a on s’ha dirigit, «gira les petjades» del bestiar —el fa anar cap enrere— i ell mateix camina a l’inrevés. (El primer que havia fet Hermes amb la tortuga també era girar-la, per poder-la buidar: no hi ha sentit sense recurrències.) Aquest robatori es produeix al mateix temps que una demostració tècnica: el déu es fabrica unes sandàlies amb vímet, tamariu i murtra que li permeten avançar d’una manera insòlita, «fora de camí».

Altre cop a l’Arcàdia, Hermes prepara un sacrifici de dues vaques. Les tomba d’esquena (les gira, novament) i les mata amb violència, sense fer-ne rajar la sang ni ruixar-los el cap amb aigua perquè facin un gest de consentiment, com era costum a Grècia. Rosteix la carn i en fa dotze parts com si les preparés per als déus de l’Olimp —com si Hermes fos un mortal. Tot i la gana, l’himne remarca finalment que no es fa passar la carn per la «gola sagrada»: si havia començat el sacrifici com un home, l’acaba com una divinitat. Hermes fica tota la carn dins l’estable i la penja com a «senyal del seu recent robatori». Aquest sacrifici anòmal que s’interromp per donar una forma simbòlica al delicte és impossible de classificar segons els paràmetres de la religió grega; l’esmunyedís Hermes es resisteix a acomodar-se als costums, com es resisteix a ser reduït a un concepte. Costa dir gaire més que això: la història del mite diu coses sobre el déu que no es poden traduir a altres llenguatges. La carn penjada a l’estable només és un senyal d’una estranyesa no copiada d’enlloc, no imitada de ningú. Des de l’Arcàdia basta, Hermes es burla dels il·lustrats.

Al voltant del mite (5)

24 Agost, 2013

La Teogonia d’Hesíode consagra un ordre tot contant una història. És l’ordre dels déus a qui els grecs retien culte: el mite, doncs, contribuïa a l’estabilitat de les institucions socials. Tota societat es basa en la perpetuació de certes estructures, i en les societats premodernes aquesta necessitat encara és més imperiosa. Per això les innovacions estan carregades tradicionalment de connotacions negatives. Segons Hesíode una de les grans desgràcies de la humanitat era que els fills no s’assemblessin als pares, que cada generació no fos una reproducció exacta de l’anterior. Però el fet és que sempre hi ha transgressions i cal assumir-les en alguna mesura. El mite d’Hermes ofereix maneres de fer-ho.

Hesíode narrava el pas d’estadis de desordre a l’actual estat d’ordre; la seva història ens diu que avui ja no hi hauria d’haver fets imprevisibles. Així l’atzar es manifesta com una resta del període anterior a l’ordre actual, com un rastre del caos primigeni. Hermes, justament, té bons tractes amb l’atzar. En grec, un guany inesperat, un cop de sort, és un ἕρμαιον, un do d’Hermes. El déu transforma el desordre en una ofrena beneficiosa. Però sempre hi ha un residu incontrolable: Hermes també és la divinitat dels saquejadors.

Les sandàlies alades girades cap a l’esquerra, els ulls cap a la dreta: Hermes en una olpe àtica de figures negres (segle vi aC, Museu del Louvre).

L’Himne homèric que li està dedicat explica de quina manera Hermes es fa un lloc entre els déus olímpics. Una disputa entre ell i Apol·lo permet delimitar els dominis de cada déu. Hermes i Apol·lo, tots dos fills de Zeus i d’una divinitat menor, se situen al mateix nivell genealògic; l’un, però, acaba de néixer, mentre que l’altre ja és un déu reconegut i integrat a l’Olimp. L’enfrontament respon a una lògica de la llum i del llenguatge. Apol·lo sol rebre l’adjectiu Febos, ‘el lluminós’, que també s’aplica al sol. A Hermes se’l celebra com a «company de la nit»; infantat a les fosques, és un déu les coses clandestines, les ocultacions i els robatoris. Apol·lo no menteix mai, els seus discursos són rectes i infal·libles com un tret ben llançat; Hermes és el déu dels trucs i les paraules recargolades i mira enrere mentre camina cap endavant. Però aquestes oposicions no s’expressen mai en el poema amb aquesta pobresa esquemàtica. Com la Teogonia, l’Himne homèric a Hermes conta una història. Més endavant en resseguiré les juntures.