La quietud i els girs

En les estàtues arcaiques que anomenem kouroi, tot és unívoc, i l’aparença i l’existència són una mateixa cosa. La seva frontalitat rígida imposa a l’espectador un únic punt de vista vàlid, des del qual es veu tot allò que cal veure: una figura immòbil amb els braços enganxats al cos, en un moment ni massa tens ni massa relaxat, una superfície esculpida sense virtuosismes, i un somriure esquemàtic que a nosaltres, fills de la sofisticació, ens pot semblar primitivament misteriós, però que potser no era sinó una manera de fer l’estàtua plaent a la vista. No hi ha misteri ni voluntat de misteri. El kouros és senzillament allò que veu tota persona situada en l’única posició correcta, la frontal. Veure’l és saber-lo. No hi ha obliqüitat ni distorsió.

Però quan els cossos comencen a torçar-se i a adoptar postures inestables, o simplement deixen d’imposar un únic punt de vista, o fins i tot exigeixen que la persona que els vulgui entendre es mogui en cercle al seu voltant, l’estàtua ja no és igual per a tothom qui la contempla: hi ha tantes aparences com punts de vista diferents. I el mateix segle en què les escultures comencen a moure’s -pensem en el Discòbol– és el segle dels sofistes i del teatre d’Eurípides, que constitueix en bona mesura una reflexió dramatitzada sobre els mots enganyosos i la feblesa de les opinions humanes. Mil·lennis més tard, Rilke podrà escriure a propòsit d’una escultura de Rodin:

És meravellós caminar lentament al voltant d’aquest marbre: el llarg camí, llarg de debò, al voltant de la corba generosament desplegada d’aquesta esquena, cap al rostre que es perd en la pedra com en un gran plor, cap a la mà que, com una flor darrera, torna a parlar ben fluix de la vida, al fons del glaç etern del bloc. (Auguste Rodin)

'Danaide' de Rodin

Es tracta de la Danaide de l’any 1889. Després d’assassinar els seus marits la nit de noces, les danaides, les filles de Dànaos, van ser condemnades a omplir d’aigua unes gerres foradades en el món dels morts. El seu moviment mític és alhora infinit i circular, i té una finalitat que no s’assoleix mai perquè l’aigua s’escola sempre, com el moviment del contemplador d’avui, que dóna voltes amb impaciència entorn de l’estàtua.

Quatre vides

1

El poeta Andreas Kalvos, nascut a l’illa de Zante l’any 1792, va escriure odes a la llibertat, al coratge, a la pàtria i a la virtut en un grec terriblement arcaïtzant, justament mentre els seus compatriotes combatien per alliberar-se del domini otomà. Després de publicar els seus poemes, va viatjar a la Grècia continental per tal de lluitar amb les armes contra l’opressió i fer realitat els ideals que cantava en els seus versos. Al cap d’un parell de mesos va tornar a la seva illa, aleshores sota domini britànic. No va posar mai els peus a la Grècia alliberada. Tampoc no va escriure mai més cap poema.

2

El relat Die Jesuitenkirche in G., d’E. T. A. Hoffmann (1776-1822), inverteix el mite de Pigmalió. Aquí no es dóna vida a cap estàtua: Berthold, un pintor obsedit per l’obra perfecta, es desfà de la seva muller i del seu fill per tal de recuperar la capacitat artística que tenia quan la seva dona era només un ideal de la seva imaginació. Perquè el seu art pugui viure amb vida pròpia i no sigui un mer plagi de la realitat, primer ha de matar la vida real. Si no, Berthold el sent com una degradació, com una pantomima mancada d’esperit. Malgrat tots els èxits provisionals, aquest art és una maledicció per a aquell a qui ha estat concedit el do de realitzar-lo i per als desgraciats que l’envolten. Berthold s’acaba suïcidant, naturalment.

3

El pintor Henry Fuseli (1741-1825), suís de naixement i anglès d’adopció, s’interessava molt per Miquel Àngel i l’estètica classicista, però ha passat a la història com un dels grans mestres del mal gust. En els seus quadres hi ha una de les concentracions de quincalleria sinistra més remarcables de la història de l’art. Sembla que ell no va ser conscient de la seva pròpia excentricitat. Me l’imagino feliç pintant els seus monstres entendridors. Això encara em deixa més intranquil.

4

Abans que l’art es convertís en una disciplina custodiada per una comunitat d’entesos, hi hagué altres formes de saber que una minoria es reservava per a si mateixa. Les històries que ens han arribat d’aquelles èpoques potser ens poden ajudar a pensar el món artístic d’avui. Hípasos fou el primer filòsof pitagòric que, trencant el jurament de fidelitat al seu grup, va divulgar per escrit un descobriment matemàtico-filosòfic del mestre Pitàgoras. L’escriptura, aleshores, era un invent nou, i permetia que el saber (o una aparença de saber) circulés d’una manera desconcertant. Els altres membres de la secta van expulsar Hípasos i van erigir-li una estela funerària: per a un grup tan compacte i dotat de tant poder polític com el pitagòric, aquest acte era una manera eficaç de decretar la mort social de l’individu. La mort real li arribà poc després, de mans d’un déu, que va fer que s’ofegués a alta mar, com mereixen els perjurs. Això va passar fa uns dos mil cinc-cents anys (si és que va passar).

(Aquestes quatre vides, juntament amb una cinquena història, han aparegut abans a Centdanses.)

Neofòbia i neolatria

Contemplades des del nostre punt de vista fascinat per la novetat, les cultures antigues es revelen profundament neòfobes. Hi ha centenars d’indicis en aquest sentit. Hesíode troba que una de les grans desgràcies de la humanitat és que els fills ja no s’assemblin als pares. Tramar «coses noves», en grec i en llatí, és preparar revolucions que subverteixen l’ordre bo o desdir-se de compromisos adquirits: el pervers Catilina és rerum nouarum cupidus. Ara, com que una cultura mai no pot evitar del tot que es produeixin innovacions, cal buscar mecanismes per assimilar-les. Per als antics, el pensament mític podia fer justament aquesta funció: camuflar la novetat d’allò que acabava d’aparèixer incorporant-ho en el relat dels orígens.

Sobre aquest rerefons, es fa comprensible el judici de Plutarc sobre el Partenó i les altres obres que va fer construir Pèricles, però també hi trobem un to en certa manera sorprenent:

«En la seva bellesa cadascuna d’elles ja féu aleshores de seguida l’efecte d’antiga; però en la frescor del seu vigor encara avui sembla recent i acabada de fer: talment hi brilla com una perpètua flor de novetat, que en conserva l’aparença intacta del temps, com si aquestes obres tinguessin infós un esperit sempre verd i una ànima ignoradora de la vellura.» (trad. Carles Riba, FBM)

Plutarc no fa servir, naturalment, la paraula clàssic, però la seva formulació s’apropa molt al concepte que, sota aquest nom, van formar-se els europeus molts segles més tard. L’obra emblemàtica, ja en el moment de la seva construcció, s’integra en una temporalitat diferent; per més recent que sigui, es mostra antiga. Alhora, aquesta antigor no s’equipara de cap manera amb una manca de vitalitat: l’obra memorable sempre diu coses noves. Friedrich Schlegel afirmarà que un escrit clàssic «mai no s’acaba de comprendre del tot», perquè sempre se’n poden desprendre sentits diferents dels tradicionals.

El passatge de Plutarc és representatiu del seu temps, però alhora estranyament premonitori; Schlegel ja escriu en una època en què s’ha invertit la valoració habitual de la innovació. La neolatria, però, no es manifesta amb contundència fins una mica més endavant: per exemple, quan Salvador Dalí creu que val la pena recordar als mandarins que el Partenó no fou construït en ruïnes.

Art i natura (II)

Sol amb el seu talent, lliure de tota autocomplaença, el pintor expert assumeix que no pot fer realitat el seu propòsit i, enfurismat, llança contra la pintura l’esponja que fa servir per eixugar el pinzell. Aleshores un atzar imprevisible, que potser té a veure amb la part més instintiva de l’ànima de l’artista, però no pas amb la seva voluntat, fa la feina millor que ningú: fa la feina tan bé com la natura.

Aparentment, en aquesta anècdota antiga s’atribueix un valor especial al moviment atzarós només perquè en resulta una imitació perfecta de la naturalesa. L’atzar, diríem, no es valora com a tal. Ara bé, la interpretació de Sext Empíric posa èmfasi justament en el moment en què l’individu deixa de pensar en la contradicció que hi ha entre les seves representacions mentals i els fenòmens; és a dir, en el moment en què deixa de pensar-se a si mateix com un ésser que sempre té un peu fora de la natura, perquè no solament en forma part, sinó que també l’observa i s’hi contraposa. L’individu que contempla la natura també és el pintor que la imita, i que només renunciant a la seva intervenció tècnico-intel·lectual assoleix el seu objectiu. Per això, aquí, aquesta forma de no-voluntat que és l’atzar constitueix un element valuós per si mateix. És quan l’individu renuncia a fer judicis sobre la natura que troba la natura.

Amb tot, no es produeix pròpiament un retorn, i aquesta natura retrobada tampoc no és un solucionari al qual podem recórrer per corroborar les nostres representacions mentals. El retrobament amb la natura és un lliurar-se a la simplicitat després de saber que la simplicitat no és possible. El filòsof escèptic va al mercat, menja i satisfà les seves necessitats exactament igual que la resta dels mortals, però no deixa de ser un filòsof escèptic. Apel·les pinta amb la tècnica d’un nen, però és pintor.

Silenci

Estatueta ciclàdica, 2800-2300 aC (Museu d'Art Ciclàdic, Atenes)

La fascinació que exerceixen sobre nosaltres les figures ciclàdiques de fa quatre mil·lennis es deu, en gran mesura, al fet que provenen d’un espai sense llengua. Atès que el llenguatge és indissociable del món que s’hi expressa i que cada llengua funda el seu món, la desaparició irremeiable de l’idioma que parlaven els artistes de les illes Cíclades ha isolat les seves escultures en un àmbit esterilitzat, les ha arrencat del món al qual pertanyien i les ha fet definitivament inaccessibles a tot intent de comprendre-les. Deseixides del que els podria donar sentit, vetllant, pàl·lidament immòbils, un pretèrit inescrutable, ens imposen amb la seva mudesa un silenci de veneració.

Reduir, reduir, reduir…

Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), fotografiada per Man Ray

Marcel Duchamp és dels qui més s’han apropat a l’ideal de fer de la vida una obra d’art. Per a ell, i per primera i darrera vegada, col·locar una urinari dins un museu és art, disfressar-se de Rrose Sélavy és art, respirar és art, morir d’un atac de riure és art. La seva vida alhora exemplar i inimitable fa esclatar la vella bombolla estètica. Podríem parlar, potser, d’un esteticisme absolut, perquè en ell res no queda al marge de la mirada del visitant de museu (“No es pot fer res que no sigui una obra d’art”, deia). Però també tindria sentit parlar de la negació de tot art: quan un concepte ho engloba tot, vol dir que ja no significa res de res.

Aquesta explosió és possible justament perquè Duchamp redueix l’obra d’art tradicional a l’absurd. Concretament, mostra que, en el moment històric que li ha tocat de viure, per fer una obra d’art només calen cinc elements:

  • un objecte físic qualsevol (preexistent, ready-made, que pot ser el cos mateix de l’artista),
  • un títol qualsevol,
  • un nom d’autor (real o fictici),
  • una data (posterior al 1900),
  • un públic o un espai delimitat de contemplació com ara una galeria o un museu.
Font, de Marcel Duchamp (signat R. Mutt)
Fontaine, de Marcel Duchamp (signat R. Mutt)

Aquesta voluntat de reduir pot recordar-nos, en forma de paròdia, el gest de Parmènides. El pensador d’Elea, en esmentar per primera vegada en la història d’Europa una estranya entitat anomenada “allò que és”, esfèrica, immòbil i perfecta, que resumia i condensava tota la diversitat anterior, va posar fi virtualment a una tradició i en va començar una altra. Fou un punt d’inflexió clar i enlluernador, per més que, en termes reals, el tall no fos net i que, a partir d’aleshores, les dues tradicions, la vella i la nova, convisquessin i es retroalimentessin com vasos comunicants.

Duchamp també pensa i representa una totalitat momentània que marca una ruptura. En exposar un urinari, mata l’art i el vivifica en l’hora de la seva mort. Després del seu acte d’afirmació i destrucció ja no es pot repetir el mateix gest amb la seva força original, per més que els imitadors d’artista s’entestin a intentar-ho. Si la lògica dels fets seguís la dels conceptes, potser hauríem pogut donar per acabada la història de l’art en aquell moment. Com que no és així, a partir de Duchamp les dues tradicions, la vella de la pintura d’“efectes retinals” i la nova de la ruptura i la negació, continuaran desenvolupant-se, afeblides, en fricció l’una amb l’altra, s’entrellaçaran, es refermaran en la seva pròpia precarietat, sobreviuran a la seva pròpia mort com ànimes en pena.

Aquests dies, al MNAC, es pot veure, entre altres obres de Duchamp, una bona rèplica (!) del seu urinari. He sortit de l’exposició amb un regust de tristesa, com si acabés de veure els animals dissecats d’un museu d’història natural. Els plantejaments de Duchamp han passat a formar part de la consciència general de l’estètica contemporània, però el seu art, justament pel seu caràcter únic, radical i irrepetible i per la seva vinculació amb una situació cultural molt concreta, sembla avui més mort i més lligat a un moment històric que les pintures de Miró, Cézanne o Giotto. Davant el seu urinari, s’imposa el veredicte de Hegel: ens interessa més la reflexió sobre aquesta obra d’art que no pas l’obra en si mateixa.

Art i natura (I)

S’explica que, davant la tela de Ticià que representa Joan Baptista amb l’anyell, una ovella va posar-se a belar d’alegria. També es conta que un corser d’un quadre de Bramantino s’assemblava tant a la «natura» que va ser atacat per un cavall real. I que uns pardals intentaren posar-se entre els lliris que Murillo havia pintat en la seva representació de sant Antoni de Pàdua. Hi ha centenars d’històries d’aquest estil, narrades amb la intenció d’enaltir la tècnica dels artistes i de subratllar fins a quin punt la seva obra és idèntica a la natura.

El prototip de totes aquestes anècdotes és un relat sobre els dos pintors més cèlebres de l’Antiguitat, Zeuxis i Parrasi, que ens transmet Plini el Vell. Els artistes van decidir fer un certamen per determinar quin dels dos era més bon pintor. Quan Zeuxis va destapar la seva pintura, que representava uns grans de raïm, uns ocells van intentar picar-los, de tan reals que semblaven. Satisfet del seu èxit aparentment insuperable, Zeuxis va demanar a Parrasi que retirés la cortina que tapava la seva obra. Aleshores, Parrasi va dir que no podia fer-ho, perquè la cortina mateixa era la pintura. I el seu contrincant hagué de reconèixer que havia estat derrotat: “Jo he enganyat els ocells, però tu m’has enganyat a mi.”

Aquest relat porta fins a les darreres conseqüències el pensament que trobàvem en les altres anècdotes i en mostra el límit. Igual que en els casos anteriors, aquí s’equipara la perfecció artística amb el domini de la tècnica del trompe-l’œil, l’art amb la il·lusió enganyosa. Ara bé, si en les altres històries eren els animals els qui es deixaven enganyar per l’art perfecte, aquí són els homes mateixos. I no simplement els homes, sinó Zeuxis, l’artista que segons una vella enciclopèdia en llengua grega gaudia de la inspiració divina. L’art més excels, doncs, essent indistingible de la natura fins a uns extrems insospitats, es fa invisible com a art.

Interpretada al peu de la lletra, aquesta anècdota es referiria a un art sense estil, ahistòric, que es limita a resseguir escrupolosament els contorns i els colors de la natura. En aquest sentit, no pot reflectir fidelment ni l’estètica de l’art grec ni cap altra. Justament per aquesta desvinculació de tot art real, el relat remet a un esquema de pensament que és previ a la pràctica artística i que l’ha determinat en gran mesura. Expressa, d’una banda, un principi estètic de gran transcendència –el de la imitació de la natura– i, de l’altra, fa palesa (si més no als ulls de la posteritat) la paradoxa d’aquest principi i un dels límits de la pràctica artística: si l’art es fa idèntic a la natura, deixa de tenir sentit. Alhora, en la pintura de Parrasi es manifesta una altra paradoxa: l’obra artística és el vel que la tapa, és una il·lusió de si mateixa. El vel ens crida a apartar-lo; però, si volem mirar què hi ha al darrere, no tenim més remei que destruir l’obra, igual que els fanàtics que van als museus a estripar les pintures massa perfectes dels seus artistes idolatrats.

Art que fuig de l’artista, dels crítics, de si mateix, com en el quadre inquietant de Pere Borrell del Caso (1835-1910):