En el pròleg que precedeix la segona part de l’Auguste Rodin, Rilke es fa ressò d’un canvi d’orientació fonamental en la història de l’art modern. El poeta escriu, el 1907, que ja no es pot acusar la crítica de ser retrògrada, i que el mercat de l’art s’ha posat al capdavant de la innovació artística. Si els impressionistes havien estat menystinguts i insultats des del primer moment, si Van Gogh no va vendre gairebé cap quadre en vida i va morir pobre i desconegut, ara els compradors d’art beneïen les obres estèticament avançades amb els seus diners. Havien calgut tres decennis des de la primera exposició impressionista perquè es produís aquest gir decisiu. En les dècades següents –això Rilke no ho podia saber–, els comerciants encara ensopegarien amb algun nou «isme» estrany, però no trigarien gens a engolir-lo amb la mateixa voracitat amb què s’havien empassat els precedents. S’esvaïa el somni d’un art modern irreductible, entès com un acte d’oposició al món de l’administració i dels intercanvis comercials.

Ara bé, en les paraules de Rilke no hi ha cap plany ni tampoc cap mostra satisfeta d’assentiment, perquè per a ell aquest canvi no afecta Rodin, no el toca: l’obra del mestre continua envoltada de silenci igual que abans i, malgrat l’obertura del mercat artístic, encara cal fer un gran esforç d’aprofundiment per a endinsar-se en el sentit de les seves estàtues, per a arribar a sentir-ne la «presència» i aprehendre’n el caràcter «objectiu». Rilke no és d’aquells crítics d’art que magnifiquen el moment de l’escàndol; no considera que el valor d’una obra estigui en la sorpresa que provoca ni en el seu gest de rebel·lia contra l’ordre establert, com propugnaran més endavant certes avantguardes, sinó en el treball pacient que despulla l’art de tota excrescència i que fa que l’obra acabi mostrant-se com una «cosa» purificada de tot el que li és aliè.

D’una manera semblant, Rodin fou un d’aquells grans innovadors que, en iniciar la carrera artística, no es veien a si mateixos com a revolucionaris. De jove, el futur creador del Balzac admirava Jean-Jacques Pradier, Jean-Joseph Perraud i Jean-Louis Brian, escultors d’obra aleshores reconeguda i d’estètica més aviat conservadora. Al començament, no trobà res d’especial en l’obra d’Antoine-Louis Barye i es burlà del Mariscal Ney de François Rude. Les seves predileccions de jovenesa, doncs, se situen clarament en el camp classicista. Les innovacions rodinianes no sorgeixen d’un desig de ruptura, sinó de la coherència obstinada amb què investiga, en contacte amb la tradició, les possibilitats de l’escultura en el món modern.

I així s’alça un art que no gesticula ni cedeix a les neurosis col·lectives: