La màquina d’escriure

Aquest article es va publicar al número 8 de la revista El Procés, dedicat íntegrament a Ramon Llull. A la revista (per descarregar-la només heu de clicar aquí) hi trobareu una festa de lectures, interpretacions, traduccions i apropiacions, en paraules i en imatges.

—————–

«Demanà l’amic a Començament si fo enans en son amar que en son entendre.»
Flors d’amors e flors d’entel·legència

Ramon Llull és un dels records de lectura més remots que conservo. Quan era adolescent, magnificades pels meus pobres coneixements de català antic i per la meva ignorància de l’univers lul·lià, les paraules del Llibre de meravelles em ressonaven dins el cap com un encanteri. A aquell llenguatge que em semblava auroral s’hi adherien tota mena de sensacions que m’havien arribat dels romàntics, de Rimbaud, de Palau i Fabre, de Gimferrer. Els especialistes ja havien demostrat que Llull no era alquimista, però jo hi veia una alquímia poètica guspirejant. No he deixat enrere del tot aquella impressió inicial. Les primeres lectures, per desencaminades que siguin, ens marquen a fons.

Per això, no fa gaire, em vaig sorprendre quan un amic em va dir que no tocava parlar de Llull en una revista literària perquè ja no el llegeix ningú. Després em vaig sentir idiota per haver-me sorprès: és evident que no el llegeix ningú. En això Llull s’assembla a gairebé tots els altres clàssics. «Ningú» és una entitat misteriosa, mutant, que pot ser qualsevol de nosaltres en qualsevol moment. Per llegir els clàssics ens hem de transformar en Ningú. Però la frase del meu amic em va tocar la fibra. Al capdavall, jo no pensava en un escriptor, sinó en la meva il·luminació d’adolescència. El primer impuls, inconscient, va ser defensar-me a mi mateix. Vaig saber reprimir-lo. I després vaig escriure aquest article intentant aclarir-me què hi veu, en Llull, un lector no especialitzat com jo, i per què el tinc a la vora com un escriptor viu. Continua la lectura de “La màquina d’escriure”

Travessar el gual

Imagineu-vos un text que, per explicar una història d’enveja i d’aspiracions heroiques, alternés poemes, passatges en prosa seca, paràgrafs en una recarregada prosa adjectival i breus seccions en un estil obscur, de sintaxi imprecisa, que s’assemblés al que avui anomenem prosa poètica. Aquest text existeix, i no és precisament l’última sensació literària. Transmès en manuscrits medievals, recull tradicions que es remunten als celtes de l’Edat del Ferro i al que podem reconstruir de la poesia indoeuropea. Per això no té autor: qui fos que va acabar d’estructurar el conjunt només era una baula entre moltes en una llarga cadena de professionals de la paraula oral. El text es titula La captura de bestiar de Cuaille —Táin Bó Cúailnge, en l’original irlandès— i m’exalta com em passa sovint amb les coses que han quedat al marge del bon to del món dels literats.

La Táin —és habitual referir-s’hi així, com qui diu «la Ilíada» o «el Mahabharata»— explica que la reina de Connacht, envejosa de l’esplèndid toro blanc del seu marit, decideix emprendre una campanya militar cap a l’Ulster per capturar un altre toro igual d’admirable; els homes de l’Ulster no poden lluitar contra els invasors perquè una maledicció els fa patir dolors de part; només un guerrer estrambòtic, precoç, noble i despietat, Cú Chulainn, se salva de la maledicció i pot defensar els seus. En aquest marc prenen la paraula exiliats dubitatius, cabdills orgullosos, noies enamoradisses; s’enfronten violentament vells amics, amb tot el dolor del record; es ressegueixen els límits de l’honor, la glòria i la companyonia. En un dels moments més memorables, Cú Chulainn se les heu amb el seu germà d’armes Fer Diad. Després de tot un dia de lluita sanguinària, amb el cos marcat de nafres, donen les armes als aurigues, s’abracen, es fan tres petons. Els seus cavalls pasturen junts i els seus aurigues s’escalfen al mateix foc. Una colla de metges vénen a guarir Cú Chulainn, i per cada cura que li fan ell ordena que en facin una altra d’igual a Fer Diad, al sud del gual, a fi que els homes d’Irlanda no puguin dir que Fer Diad va morir perquè els metges no el van atendre. I per cada menja i beguda que els homes d’Irlanda porten a Fer Diad ell ordena que n’enviïn una altra a Cú Chulainn, al nord del gual. L’endemà es lleven d’hora i tornen a infligir-se ferides, ara encara més fondes. «Si els ocells passessin a través dels cossos humans, haurien volat a través dels seus cossos, aquell dia, i se n’haurien emportat sang i trossos de carn cel enllà.» Després deixen les armes, s’abracen i es fan tres petons. Els seus cavalls pasturen junts i els seus aurigues s’escalfen al mateix foc. Els metges i els homes d’Irlanda els atenen en la mateixa mesura. L’endemà es lleven d’hora i lluiten encara amb més ràbia, però a Fer Diad se’l veu abatut. Aquell dia s’escapcen trossos de carn encara més grossos que el dia anterior. Aquella nit els seus cavalls no pasturen junts i els seus aurigues no s’escalfen al mateix foc. L’endemà ja és el dia decisiu en què un dels dos ha de morir.

Hi ha altres coses que impressionen de la Táin. Jo no recordo haver llegit mai cap text tan obsedit per la força predeterminadora dels topònims. Hi abunden passatges d’aquesta mena:

Lethan —l’Ample— va arribar al seu gual al riu Níth de Conaille. Irritat per les proeses de Cú Chulainn, s’hi va apostar per esperar-lo. Cú Chulainn va tallar-li el cap i el va deixar amb el cos. D’aquí ve el nom d’Áth Lethan, el Gual Ample, el Gual de Lethan. Just abans d’això molts carros es van fer malbé en la lluita que va tenir lloc al gual més proper. D’aquí ve el nom d’Áth Carpat, el Gual dels Carros. A l’auriga de Lethan, Mulcha, Cú Chulainn el va estassar a la carena que s’alça en forma d’espatlla entre els dos guals. D’aquí Guala Mulchaí, l’Espatlla de Mulcha.

Sovint els topònims ja hi són abans dels fets que hi passen; el futur s’hi troba prefigurat. És com si els autors-recitadors de la Táin haguessin tingut al cap un paisatge atapeït de noms que els servia de recurs mnemotècnic i els ajudava a organitzar el relat. Ciaran Carson, poeta i autor de la traducció anglesa en què he llegit l’obra, ha escrit unes paraules tan clares i tan plenes de ressonàncies que a dos mil quilòmetres de distància no necessiten cap comentari. Poden anar bé com a matèria de reflexió per als dies lents i terrosos d’aquesta canícula esmorteïda:

Aquesta manera de pensar —el paisatge com a mapa mnemotècnic— encara és corrent a Irlanda. Una vegada vaig tenir el privilegi d’acompanyar l’enyorat Paddy Tunney en un viatge amb cotxe a través del seu comtat natal, Fermanagh. Conegut com «l’home de les cançons», Tunney era un tresor vivent d’històries, cançons, poemes i recitats, i quan travessàvem aquest llogaret o aquell altre, passant per la vora de cases de pagès o petits camps amb tanques de bardissa o llenques d’aiguamolls que no tenien res d’especial, per la vora d’aquest llac o d’aquell riu o d’aquella deu, ell n’explicava el passat, cantava un acompanyament de reel o de jig o entonava trossets de cançons que sorgien d’aquell indret, i contava històries dels personatges singulars que hi havien viscut. No tinc ni idea de quants milers de paraules retenia la seva memòria extraordinària, però sé que per a ell els llocs, les històries i les cançons estaven connectats d’una manera íntima i dinàmica, i que el seu paisatge era eloqüent com una biblioteca. Posar-hi els peus, fos en el punt que fos, tenia unes conseqüències narratives descomunals.
No tinc cap dubte que podríem comprendre algunes de les suposades deficiències de la Táin com a text si en lloc de considerar-la un relat lineal que va d’A a B hi veiem un viatge a través d’un paisatge, amb tota mena de desviacions respecte de la ruta principal, com una sèrie de cançons amb variants alternatives. La meva incursió a Fermanagh amb Paddy Tunney era, com la Táin, un compendi de diversos gèneres: narració, vers, cançó, especulació sobre l’origen d’aquest o aquell topònim. Un altre viatge fet un altre dia hauria donat resultats diferents, o resultats semblants ordenats d’una altra manera. El paisatge és una compilació de fonts. Devia ser així mateix per als autors i el públic de la Táin. Cadascun d’ells devia estar familiaritzat amb els llocs del país en general, i alguns devien tenir més coneixements que d’altres sobre aquest detall de la seva topografia o aquell altre. Els intèrprets devien tractar de diferents maneres els seus diversos elements. Hi devia haver alguns guies magistrals, com Tunney, que tenien el mapa sencer al cap. Per això no em costa gens d’acceptar l’afirmació (menyspreada per alguns estudiosos que no han conegut cap cultura oral viva) que una narració de les dimensions de la Táin podria haver existit en diverses versions orals, potser nombroses i tot. La memòria prodigiosa d’algunes persones analfabetes o que van viure abans de la introducció de l’escriptura està ben testimoniada. Això no equival a negar la interacció entre les cultures oral i escrita, que a Irlanda va començar amb l’arribada del cristianisme. L’una ha d’haver influït l’altra.

Escriure Bach

1.

Trenta-dos compassos. El tema, de dos compassos i un temps, s’exposa dos cops en la tonalitat de la peça, do menor, primer a la veu aguda i després a la mitjana. Al compàs cinquè comença una progressió de quintes descendents, amb un motiu de corxeres, que puja i baixa com una respiració dramàtica i porta a una modulació cap a sol menor, la tonalitat de la dominant. El tema reapareix al tercer temps del compàs novè, en la nova tonalitat i al baix, i de seguida passa als aguts. Una altra progressió condueix a una cadència en sol menor, la més clara de tota la peça fora de l’última. Però la tònica, al compàs dinovè, es transforma aviat en un inestable acord de sèptima disminuïda: és el setè grau de fa menor, la tonalitat de la subdominant (minut 1:34). La secció àuria de la peça és just aquí. Amb una acumulació de corxeres, les veus s’allunyen com en cap altre moment. La separació crea un buit estrany entre els aguts i els greus, com un precipici. El passatge més tens de la partitura culmina als compassos vint, vint-i-u i vint-i-dos. Al vint-i-tres la música ja retroba la tonalitat inicial; una progressió de quintes descendents l’aferma com un seguit d’inspiracions i expiracions assossegades. Tot es va encalmant. Els vuit últims compassos són una coda que aprofita elements del tema i de les progressions i conclou amb la sonoritat agredolça de la tercera picarda.

És evident: les anàlisis formals són tristes. Poden fer la música més intel·ligible a algunes persones, però no n’expliquen la bellesa ni la comuniquen. Al principi, la comprensió potser exalta; després sol abocar a la indiferència. I posada en paraules es converteix en una cosa aspra i feixuga. Naturalment, l’alternativa, el rebuig de l’anàlisi, és pitjor: simplement esquiva el problema.

2.

En moments de debilitat somio una escriptura que fos tan nítida i commovedora com aquesta música, una escriptura que es replegués sobre si mateixa i no parés de giravoltar pausadament, amb petites acceleracions, alguna cadència dissimulada, melodies que s’atrapen i es deixen espai per fer cabrioles, i un ascens lent i constant, fins a l’acord definitiu, on el món trobés quietud.

Però l’escriptura és un terreny de discontinuïtats. Es gira sempre contra si mateixa. L’escriptura està feta de paraules que naufraguen entre coses que no són llenguatge. Un cop de roc al cap: una història pot acabar així, amb una apel·lació a la crueltat de la vida que flueix fora dels llibres. La música de Bach, no: conclou amb la mateixa naturalitat irreal amb què ha començat a elevar-se.

Rere els bits (un altre apunt sobre la lentitud)

Plató va veure clar que, amb l’expansió de l’escriptura, els textos queden separats del seu autor i han de defensar-se sols davant dels lectors. I que, en una època en què les criatures pujaven recitant Homer i oradors magnètics entusiasmaven les multituds, les obres escrites, justament a causa de la seva solitud, resultaven menys convincents que els discursos orals. Quan arribava al final d’un rotlle de papir atapeït de lletres, el lector, que potser només s’havia fixat en dues paraules estúpides, no tenia al davant ningú que estigués disposat a aclarir els arguments, a atacar la mandra del seu destinatari, a jugar-se la seva fe. Plató, el gran escriptor, assumeix que cap text no pot forçar per si sol la comprensió de les qüestions més importants. Tots els tòpics posteriors sobre la mort de l’autor ja es troben aquí en estat embrionari. En endavant, escriure serà fer equilibris entre la urgència de la pròpia veritat i la indolència dels signes i dels lectors.

En els milers d’anys transcorreguts d’aleshores ençà, la separació entre el text i l’autor va passar per fases més higièniques i d’altres de més confusionàries, fins que amb Internet neix una ficció d’immediatesa que transforma la relació d’alguns textos amb els seus emissors. L’autor pot publicar els seus escrits així que els pareix, i pot gronxar-se juntament amb els seus escassos lectors en el somni del contacte espontani, directe i natural. Que les potencialitats d’aquesta nova situació també són un camp adobat per a egolatries i pornografies sentimentals, és difícil dubtar-ho. Però alhora és cert que el culte imperant a la immediatesa ens obliga a fer una nova mena d’exercicis espirituals, si no volem ser engolits per un forat negre. Davant la facilitat de publicar amb un clic: el deure de contenir-se i d’amagar-se. Davant la gratuïtat de les paraules: el sentit del ridícul i la paciència de sospesar cada pensament. Davant la circulació fugaç de bits: la lentitud del cos, dels llocs, de la història, de l’experiència solidificada.