Barcelona, 15 d’abril, Antígona

No sé si hi ha gaires textos més colgats d’interpretacions que l’Antígona de Sòfocles. La tragèdia, amb la seva vivacitat dramàtica, deu estar a vint o trenta metres sota terra, regirant-se.

Demà, dimecres 15 d’abril, a l’Ateneu Barcelonès, excavaré fins on pugui. Em temo que primer de tot apareixeran els ossos de Hegel.

Després pot sortir qualsevol cosa.

Si veniu, debatrem.

Benn i l’esperit

El to del Gottfried Benn jove té molt a veure amb allò que observa, admirat, el seu primer editor, A. R. Meyer: qui escriu aquells poemes no ve de la teoria, sinó de les experiències de la professió mèdica. Coneix la realitat palpable que s’amaga rere les paraules i les fa servir en conseqüència, sense deixar-se encotillar per la convenció lírica. S’adscriu a una parcel·la del real que l’obsedeix: la de la putrefacció i el decaïment de la carn, la de l’animalitat de l’home que es creu cultura, la de la força i la impotència de la sang. Tot això pot provenir, en part, d’una certa interpretació biològica de Nietzsche, però l’única filiació que aparentment assumeixen els seus poemes primerencs és la de la realitat irrevocable del tanatori. La concreció del llenguatge, juntament amb la seva precisió col·loquial, és el que fa tan difícil de traduir els versos del primer Benn i de trobar un to adequat per reescriure’ls en una altra llengua: és el que els fa específics i únics. És també aquest llenguatge contundent com un cop de puny i exacte com un manual de medicina el que situa Benn en un lloc de privilegi respecte dels altres expressionistes, que comparteixen amb ell el mateix estat d’ànim depressiu, l’ambient de derrota, una sensació de viure el crepuscle de la humanitat.

Cal no confondre, amb tot, la visceralitat d’aquesta poesia amb l’absència de tot idealisme. Aquí, la carnalitat militant i violenta evoca, ex negativo, el Geist, l’esperit que travessa i ultrapassa la mort. Recordem que, cap al final de la seva vida lírica i biològica, Benn subscriu ple d’admiració aquella frase famosa del pròleg de la Fenomenologia de l’esperit: “La vida de l’esperit no és la que es deixa atemorir per la mort i es manté apartada de la devastació, sinó la que suporta la mort i s’hi perpetua.” En el to cantabile i nostàlgic de la seva poesia tardana tot això es veu més clar. Ja ben allunyat de la precisió necroscòpica dels primers versos, Benn hi parla del món com una desfeta i practica la poesia com un triomf:

du kennst dein schwaches Boot –
kommt, öffnet doch die Lippen,
wer redet, ist nicht tot.

(Coneixes prou la teva barca fràgil…,
veniu, obriu els llavis,
qui parla no és mort.)

Reduir, reduir, reduir…

Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), fotografiada per Man Ray

Marcel Duchamp és dels qui més s’han apropat a l’ideal de fer de la vida una obra d’art. Per a ell, i per primera i darrera vegada, col·locar una urinari dins un museu és art, disfressar-se de Rrose Sélavy és art, respirar és art, morir d’un atac de riure és art. La seva vida alhora exemplar i inimitable fa esclatar la vella bombolla estètica. Podríem parlar, potser, d’un esteticisme absolut, perquè en ell res no queda al marge de la mirada del visitant de museu (“No es pot fer res que no sigui una obra d’art”, deia). Però també tindria sentit parlar de la negació de tot art: quan un concepte ho engloba tot, vol dir que ja no significa res de res.

Aquesta explosió és possible justament perquè Duchamp redueix l’obra d’art tradicional a l’absurd. Concretament, mostra que, en el moment històric que li ha tocat de viure, per fer una obra d’art només calen cinc elements:

  • un objecte físic qualsevol (preexistent, ready-made, que pot ser el cos mateix de l’artista),
  • un títol qualsevol,
  • un nom d’autor (real o fictici),
  • una data (posterior al 1900),
  • un públic o un espai delimitat de contemplació com ara una galeria o un museu.
Font, de Marcel Duchamp (signat R. Mutt)
Fontaine, de Marcel Duchamp (signat R. Mutt)

Aquesta voluntat de reduir pot recordar-nos, en forma de paròdia, el gest de Parmènides. El pensador d’Elea, en esmentar per primera vegada en la història d’Europa una estranya entitat anomenada “allò que és”, esfèrica, immòbil i perfecta, que resumia i condensava tota la diversitat anterior, va posar fi virtualment a una tradició i en va començar una altra. Fou un punt d’inflexió clar i enlluernador, per més que, en termes reals, el tall no fos net i que, a partir d’aleshores, les dues tradicions, la vella i la nova, convisquessin i es retroalimentessin com vasos comunicants.

Duchamp també pensa i representa una totalitat momentània que marca una ruptura. En exposar un urinari, mata l’art i el vivifica en l’hora de la seva mort. Després del seu acte d’afirmació i destrucció ja no es pot repetir el mateix gest amb la seva força original, per més que els imitadors d’artista s’entestin a intentar-ho. Si la lògica dels fets seguís la dels conceptes, potser hauríem pogut donar per acabada la història de l’art en aquell moment. Com que no és així, a partir de Duchamp les dues tradicions, la vella de la pintura d’“efectes retinals” i la nova de la ruptura i la negació, continuaran desenvolupant-se, afeblides, en fricció l’una amb l’altra, s’entrellaçaran, es refermaran en la seva pròpia precarietat, sobreviuran a la seva pròpia mort com ànimes en pena.

Aquests dies, al MNAC, es pot veure, entre altres obres de Duchamp, una bona rèplica (!) del seu urinari. He sortit de l’exposició amb un regust de tristesa, com si acabés de veure els animals dissecats d’un museu d’història natural. Els plantejaments de Duchamp han passat a formar part de la consciència general de l’estètica contemporània, però el seu art, justament pel seu caràcter únic, radical i irrepetible i per la seva vinculació amb una situació cultural molt concreta, sembla avui més mort i més lligat a un moment històric que les pintures de Miró, Cézanne o Giotto. Davant el seu urinari, s’imposa el veredicte de Hegel: ens interessa més la reflexió sobre aquesta obra d’art que no pas l’obra en si mateixa.