«Rusiñol és una reserva d’art i literatura que espera apagada. Es pot revifar en qualsevol de nosaltres. Aquest llibre també vol ser una incitació a llegir, a mirar, deixar-se escalfar per la creació artística, la foguerada santa que crema des que l’home és home i s’extingirà amb la humanitat.»
Aquesta setmana arriba a les llibreries El fugitiu que no se’n va. Demà dimecres el presentem a la Laie de Pau Claris. Hi esteu tots convidats.
De Joseph Roth s’explica que llegia en veu alta La decadència d’Occident d’Oswald Spengler en un cafè de Berlín per fer perdre els nervis als seus coneguts de fe comunista. Considerava funestes la modernitat política i la científica, la democràcia i el progrés. El vell Déu entranyable, sever però protector, al seu entendre havia estat substituït per un Moloc sense misericòrdia que acabaria destruint la humanitat: la tecnologia. És lògic, doncs, que també pel que fa a l’estil Roth sigui un conservador. Només cal posar-lo un moment al costat dels contemporanis amb qui comparteix llengua per adonar-se’n: Franz Kafka, Hermann Broch, Robert Walser. Aparentment, Roth no pretén altra cosa que explicar una història i subordina a aquest objectiu tota la seva finor estilística. Així la seva escriptura es fa translúcida, a estones gairebé transparent, desapareix darrere els personatges i les seves peripècies, es transmuta en l’emoció que ens domina al final de cada relat. Per això Roth mateix podia dir que, a diferència de Kafka, ell no escrivia per a escriptors; per això també el crític Marcel Reich-Ranicki afirmava que Roth meravella els lectors i desconcerta els estudiosos de la literatura. A qui tingui la temptació de menystenir-lo per aquesta raó, només li voldria demanar que pensés en l’esforç que qualsevol artista proveït d’un domini tècnic excepcional ha de fer per no complaure’s a exhibir-lo, per fer-se humil davant tot allò que no és art.
Roth gairebé sempre posa aquest estil al servei del punt de vista d’un perdedor. D’algú que ha perdut el seu país —un país íntim, que es confon amb un país real però no s’hi identifica—, d’algú que ha perdut la seva antiga manera de viure, d’algú que ha perdut l’amor. La metàfora més recurrent d’aquests mons abolits és l’imperi austrohongarès, que sobretot durant els anys trenta assoleix un estatus mític. Per a Roth l’imperi austrohongarès és l’únic lloc que pot ser considerat una Heimat, una terra íntima, pròpia, prepolítica, feta de sensacions heretades i acceptades, d’afectuositat entre els més poderosos i els qui ho són menys, d’harmonia entre idiomes i cultures, un espai unificat per la imatge omnipresent del monarca Francesc Josep I, l’àguila bicèfala i les estridències nasals de l’alemany austríac.
Roth promou aquesta il·lusió quan la vella monarquia ja s’ha esfumat. No és la justificació d’un statu quo, sinó una eina defensiva contra allò que s’intueix als anys vint i es revela als trenta: l’emergència d’una forma de poder inaudita, d’una crueltat més metòdica que la de qualsevol tirania passada. Roth veu aquesta catàstrofe com la culminació d’un procés, del procés de democratització que fa eclosió a la fi de la Gran Guerra. Posa al mateix bàndol les multituds, el sufragi universal, la sobirania nacional i el totalitarisme; a l’altre bàndol hi situa la vella monarquia austrohongaresa, abolida i lluminosa, catòlica, paternal i tolerant.
És un escriptor que va a repèl del consens actual. Si no fos res més que aquestes idees, tan sols el llegirien els membres d’alguna secta perseguida o menyspreada. Però les seves narracions són tan boniques que les idees mortes hi cobren vida; estan tan ben escrites que ens forcen a mirar el món amb uns altres ulls, més empàtics, en el fons menys ideològics. Fan caure els vels que mig amaguen la realitat. Despullen la nostra fe, sigui la que sigui.
Ara podeu llegir més Roth. Ja han arribat a les llibreries tres narracions seves que vaig traduir l’hivern passat, «El cap d’estació Fallmerayer», «El bust de l’Emperador» i «El Leviatan», totes dels anys trenta. Bona lectura.
Saber un nom ja és una manera de dominar la cosa que designa. Permet lligar-la curt amb històries. La màgia de tots els pobles ho confirma: sempre és important tenir coneixement de les paraules exactes, sagrades, que obren portes i allunyen els mals esperits. Els noms dels mites, els catàlegs de noms que fan els mites, ajuden a sotmetre la insuportable realitat, a humanitzar-la.
Però hi ha una mena de llenguatge que ja no fa aquesta funció. El dialecte burocràtic, la prosa espantosa dels notaris, les disposicions legals addicionals, per més que pretenguin ser formes d’ordenació del món, tenen un efecte exasperant. El que entens és que mai no pots estar segur que no te la fotran per alguna banda, perquè les subtileses de la llei sempre afavoreixen a qui té el monopoli de la interpretació. Hi notes l’expansió sàdica dels mecanismes de control, la inclusió d’espais íntims en zones normatives. La paradoxa és que l’extensió del legalisme, amb aquesta sensació d’invasió, és un desplegament de la promesa emancipadora moderna. És perquè imperin la llibertat i la igualtat que s’han multiplicat les lleis, s’han fet més precises, més insensibles, més atordidores.
Sospito que aquesta teranyina és la raó de fons d’alguns moviments antimoderns. Dels primers carlins, per exemple, la cosa que se’m fa més enigmàtica és la manera com parlaven, o més ben dit, com escrivien. Ressegueixo les seves proclames i no hi trobo cap greuge concret, cap proposta, cap frase que pugui traduir al llenguatge d’avui. Només hi veig un seguit d’èmfasis sobre certes paraules màgiques. «Visca Carles V i la Santa Inquisició!»: aquest crit absurd mobilitzava centenars de pagesos i teixidors. Hi havia naturalment la part de coacció indissociable de tot enfrontament militar, hi havia els qui s’hi apuntaven perquè els carlins pagaven més que els liberals. Però és impossible muntar una guerra civil d’aquelles dimensions sense un llenguatge versemblant. I intueixo que un dels xocs principals es produïa entre les paraules velles i la retòrica del funcionari, del jutge i del diputat, que eren la punta de llança del nou Estat liberal. Perquè totes aquestes formes de domini, que es poden justificar amb un llenguatge de la llibertat, en el moment en què s’implanten solen ser experimentades com una expansió del poder, sobretot per aquells que encara no han entrat al joc de les ideologies modernes.
En una escena de Rei i senyor, Josep Pous i Pagès fa dir a l’amo d’una casa pairal, un representant del món carlí: «Jo només responc davant de Déu i del Rei.» Com que ni Déu ni el Rei no han tret mai el cap a la masia i no perilla que s’hi acostin, l’home continuarà fent el que vol, que és el que ha fet sempre, el que han fet els seus avantpassats. L’absolutisme el deixa respirar tranquil: ell el sent com una absència de coacció. El conflicte esclata quan la filla se li posa a parlar el llenguatge nou de la llibertat individual. Encara que comparteixin idioma, pare i filla viuen en mons lingüístics diferents, cadascun amb la seva pròpia coherència. Pous i Pagès, que tenia les simpaties clarament decantades cap al republicanisme, va saber recollir les paraules de l’antimodernitat sense fer-ne una caricatura. Quan veiem representar el drama podem apostar pel cavall guanyador de la condemna moral, però el millor són les possibilitats de comprensió que ofereix. Després de llegir unes quantes proclames carlines inversemblants, jo vaig tenir la sensació que la realitat històrica se’m revelava, finalment, en el text de Rei i senyor.
Le déjeuner sur l’herbe, d’Edouard Manet, va ser exposat el 1863, juntament amb una selecció de les obres no escollides per al saló oficial, al Salon des Refusés, que el públic visitava amb la tranquil·litat de tenir llicència per riure’s de l’art que hi trobaria. I es veu que el de Manet era dels quadres que més escarnis van suscitar. La pintura representa, aparentment, un petit idil·li al mig del bosc, i la ment se’ns en va cap a la tradició bucòlica europea, que ha creat un model de pastor educat que parla en vers i sap admirar la natura. Però aquí no hi ha pastors, sinó dos homes amb vestits contemporanis que han fet una escapada dominical per reposar dels tràfecs urbans: és evident que, si es posessin a recitar versos i tocar la flauta, farien el ridícul. La placidesa de la cadernera que sobrevola els personatges i de la noia vestida de blanc que cull flors al fons es revela, al costat dels dos homes, no pas com una manifestació de naturalitat idíl·lica, sinó com una reproducció irònica de motius clarament artificiosos. En les deixalles que hi ha a l’esquerra es mostra, potser per primera vegada d’una manera prominent en la representació artística, el que passa quan l’home s’evadeix enmig de la natura: que l’embruta sense escrúpols. I, finalment, el veritable centre del quadre: la dona nua, d’una nuesa enlluernadora, que es mira l’espectador amb un mig somriure maliciós i li pregunta amb la mirada si hi entén res, en aquest pastitx del qual ella forma part. Però alhora en queda una mica separada, amb el seu gest autosuficient, amb la seva indiferència envers els homes que xerren, amb la llum estranya de la seva pell, similar a la pal·lidesa que adquirien els cossos fotografiats amb els primers flaixos. La seva nuesa és una convenció sorgida d’una tradició artística, però el seu rostre la converteix en l’única figura viva de l’escena. Aquesta dualitat paradoxal és definitiva: el que sembla natural, la nuesa, és mera convenció, mentre que l’esguard i la postura que l’aïllen del quadre i acaben distorsionant-ne la unitat artística són l’únic que realment respira, l’únic que interacciona de debò amb l’espectador i aspira a obtenir-ne una mirada meditativa. Totes les infraccions de les regles acadèmiques que veiem en el quadre —la il·luminació inversemblant, la incoherència de les proporcions, la manca de fusió de les parts en el tot— intensifiquen la dislocació central que comporta la mirada de la dona, alhora dins i fora del quadre, alhora art i escarni de l’art.
¿Qui es reia de qui, el públic del quadre o el quadre del públic?
En el pròleg que precedeix la segona part de l’Auguste Rodin, Rilke es fa ressò d’un canvi d’orientació fonamental en la història de l’art modern. El poeta escriu, el 1907, que ja no es pot acusar la crítica de ser retrògrada, i que el mercat de l’art s’ha posat al capdavant de la innovació artística. Si els impressionistes havien estat menystinguts i insultats des del primer moment, si Van Gogh no va vendre gairebé cap quadre en vida i va morir pobre i desconegut, ara els compradors d’art beneïen les obres estèticament avançades amb els seus diners. Havien calgut tres decennis des de la primera exposició impressionista perquè es produís aquest gir decisiu. En les dècades següents –això Rilke no ho podia saber–, els comerciants encara ensopegarien amb algun nou «isme» estrany, però no trigarien gens a engolir-lo amb la mateixa voracitat amb què s’havien empassat els precedents. S’esvaïa el somni d’un art modern irreductible, entès com un acte d’oposició al món de l’administració i dels intercanvis comercials.
Ara bé, en les paraules de Rilke no hi ha cap plany ni tampoc cap mostra satisfeta d’assentiment, perquè per a ell aquest canvi no afecta Rodin, no el toca: l’obra del mestre continua envoltada de silenci igual que abans i, malgrat l’obertura del mercat artístic, encara cal fer un gran esforç d’aprofundiment per a endinsar-se en el sentit de les seves estàtues, per a arribar a sentir-ne la «presència» i aprehendre’n el caràcter «objectiu». Rilke no és d’aquells crítics d’art que magnifiquen el moment de l’escàndol; no considera que el valor d’una obra estigui en la sorpresa que provoca ni en el seu gest de rebel·lia contra l’ordre establert, com propugnaran més endavant certes avantguardes, sinó en el treball pacient que despulla l’art de tota excrescència i que fa que l’obra acabi mostrant-se com una «cosa» purificada de tot el que li és aliè.
D’una manera semblant, Rodin fou un d’aquells grans innovadors que, en iniciar la carrera artística, no es veien a si mateixos com a revolucionaris. De jove, el futur creador del Balzac admirava Jean-Jacques Pradier, Jean-Joseph Perraud i Jean-Louis Brian, escultors d’obra aleshores reconeguda i d’estètica més aviat conservadora. Al començament, no trobà res d’especial en l’obra d’Antoine-Louis Barye i es burlà del Mariscal Ney de François Rude. Les seves predileccions de jovenesa, doncs, se situen clarament en el camp classicista. Les innovacions rodinianes no sorgeixen d’un desig de ruptura, sinó de la coherència obstinada amb què investiga, en contacte amb la tradició, les possibilitats de l’escultura en el món modern.
I així s’alça un art que no gesticula ni cedeix a les neurosis col·lectives:
Goethe, com més vell es feia, més s’aferrava a la seva voluntat de salut. S’imaginava els antics com una gent que sabia viure d’una manera sana l’instant present, i aquesta visió l’ajudava a alçar-se per damunt dels moderns, aquella colla de poetes que s’entretenien comptant-se les nafres i buscant-se les malalties de l’ànima. En el Divan, després del poema «Cançó i figura», n’hi ha un que tracta justament d’això. Provo de traduir-lo:
ARDIDESA
¿Quina és, de la salut de l’home,
tothora la raó?
El soroll a tothom agrada
si es torna so rodó.
Aparta tots els entrebancs,
la voluntat estreta!
Abans de posar-se a fer cants,
ha de viure el poeta.
Així per l’ànima ressona
el dring pur de la vida!
¿Que té el poeta un pes al cor?
Sap guarir la ferida.
El Lenz, de Georg Büchner (1813-1837), és un d’aquells fenòmens literaris excepcionals que queden relegats al marge del sistema literari, però que des d’aquesta posició marginal exerceixen una fascinació i conserven una força provocadora que rarament trobem en les obres centrals. Ara el podem llegir en una nova versió, excel·lent, de Jordi Ibáñez Fanés (Adesiara), que ja l’havia traduït fa més de dues dècades.
Al pròleg de la nova edició, el traductor remarca que, en llegir el Lenz, assistim a una experiència limítrofa del llenguatge. Això situa el text en la tradició dels fragments assagístics que els primers romàntics alemanys van publicar a la revista Athenäum (1798-1800). A la vegada, però, l’evolució que observem en el protagonista de la narració respon a un esquema més goethià que no pas romàntic en el sentit estricte del terme. Lenz passa d’una activitat mental frenètica, i dels esforços inútils per trobar un sentit estable, a la renúncia de les últimes pàgines:
Lenz seia dins el cotxe amb freda resignació […] Semblava del tot entenimentat, parlava amb la gent, feia en tot com els altres, però dintre seu hi havia una terrible buidor, ja no sentia cap mena d’angoixa, cap desig de res. L’existència s’havia convertit per a ell en una càrrega inevitable. I així va continuar vivint… (p. 107-109).
Després de la Revolució Francesa, Goethe també va començar a oposar la força de la resignació a la intranquil·litat i la impaciència fàustiques que caracteritzen el món modern. La diferència és que el Goethe madur exposa aquesta dicotomia des d’una voluntat d’ordre que preserva sempre el llenguatge com un espai de trobada amb l’altre, negant-se a fer cap drama narcisista i admetent la resignació com una forma de saviesa vital. El Lenz, en canvi, mostra què passa quan s’avança alhora pel camí de la dislocació del jo i pel del soscavament del llenguatge: el protagonista de l’obra de Büchner acaba actuant com les altres persones, sí, però amb l’ànima completament buida; encara fa algun intent de suïcidar-se, però d’una manera purament rutinària; parla amb la gent, però ja només pot servir-se de la closca anodina de les paraules.
———
Més sobre el Lenz:
La casa en obres 