Art i natura (II)

Sol amb el seu talent, lliure de tota autocomplaença, el pintor expert assumeix que no pot fer realitat el seu propòsit i, enfurismat, llança contra la pintura l’esponja que fa servir per eixugar el pinzell. Aleshores un atzar imprevisible, que potser té a veure amb la part més instintiva de l’ànima de l’artista, però no pas amb la seva voluntat, fa la feina millor que ningú: fa la feina tan bé com la natura.

Aparentment, en aquesta anècdota antiga s’atribueix un valor especial al moviment atzarós només perquè en resulta una imitació perfecta de la naturalesa. L’atzar, diríem, no es valora com a tal. Ara bé, la interpretació de Sext Empíric posa èmfasi justament en el moment en què l’individu deixa de pensar en la contradicció que hi ha entre les seves representacions mentals i els fenòmens; és a dir, en el moment en què deixa de pensar-se a si mateix com un ésser que sempre té un peu fora de la natura, perquè no solament en forma part, sinó que també l’observa i s’hi contraposa. L’individu que contempla la natura també és el pintor que la imita, i que només renunciant a la seva intervenció tècnico-intel·lectual assoleix el seu objectiu. Per això, aquí, aquesta forma de no-voluntat que és l’atzar constitueix un element valuós per si mateix. És quan l’individu renuncia a fer judicis sobre la natura que troba la natura.

Amb tot, no es produeix pròpiament un retorn, i aquesta natura retrobada tampoc no és un solucionari al qual podem recórrer per corroborar les nostres representacions mentals. El retrobament amb la natura és un lliurar-se a la simplicitat després de saber que la simplicitat no és possible. El filòsof escèptic va al mercat, menja i satisfà les seves necessitats exactament igual que la resta dels mortals, però no deixa de ser un filòsof escèptic. Apel·les pinta amb la tècnica d’un nen, però és pintor.

Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwi Ee.

Ahir, el traductor, editor i rapsoda Oriol Ponsatí-Murlà va recitar a l’Sputnik de Solsona la Ursonate de Kurt Schwitters, el poema fonètic més imponent de la història, d’uns quaranta minuts de durada, en el qual l’autor alemany va treballar durant gairebé deu anys, entre el 1923 i el 1932. La recitació va ser excel·lent, com ja ho havia estat a La Pedrera, i les diverses reaccions del públic podrien ser objecte d’estudi (mal humor, indignació, angoixa, por, la perplexitat de “no entendre res del que deia el paio”, la certesa sobtada de “comprendre-ho tot”). Us copio a continuació les paraules que vaig dir per presentar l’obra.

———

No fa gaire, l’Enric Casasses explicava que, quan escriu, ho fa en l’idioma absolut, en la llengua primigènia, la que van parlar el primer home i la primera dona. I afegia que, al seu entendre, tot poeta fa el mateix, sigui quina sigui la llengua en què s’expressa. La poesia, una certa poesia moderna, segueix aquest camí cap a l’origen, de maneres diverses, amb estils diferents, en totes les llengües del món.

Kurt Schwitters enllaça, en l’obra que sentirem avui, amb aquesta recerca. Ursonate significa, en alemany, ‘Sonata primigènia, primordial, primitiva, originària’. L’obra també és coneguda amb un altre títol, encara més explícit: Sonate in Urlauten, és a dir, ‘Sonata de sons primigenis’. Schwitters, aquí, no es limita a escriure en la seva llengua, sinó que la descompon en els seus elements essencials, els fonemes. L’obra és una combinació de ritme i so que s’obre pas cap a l’articulació del llenguatge sense voler-hi arribar del tot, un conglomerat sonor que es manté tossudament en l’avantsala del sentit. Per aquest camí no es pot anar més enllà, amb les eines de l’escriptor: la Ursonate és una frontera infranquejable, la destrucció més total que es pot fer en literatura.

Cap a la fi dels anys noranta, l’artista berlinès Wolfgang Müller va fer un viatge a la solitària illa noruega de Hjertøya, on Kurt Schwitters s’havia exiliat durant els anys trenta amb la seva dona i el seu fill, fugint del nazisme. Müller hi va trobar una petita cabana plena d’obres de Schwitters malmeses pel temps: collages, grafits, columnes pintades. El que més el va sorprendre d’aquell lloc, però, van ser els estornells. (Faig un incís: els estornells noruecs, com a bons animals civilitzats del nord, saben imitar els sons que fan les persones. No sé si els estornells catalans saben fer-ho, això.) Aquells ocells de l’illa de Hjertøya, va adonar-se Müller, recitaven passatges de la Ursonate. Sembla que s’havien transmès generació rere generació els sons que havien sentit del poeta als anys trenta. Recordem que la llengua primigènia és aquella que Adam comparteix amb els animals i gràcies a la qual forma una única comunitat amb ells: fins a aquest extrem havia arribat el llenguatge primordial de Schwitters. De retorn a Berlín, Wolfgang Müller va publicar els sons que havia enregistrat, i l’editorial que gestionava els drets de la Ursonate va amenaçar de denunciar-lo per violació de copyright. Afortunadament, Müller ja havia obtingut, de l’equivalent alemany de la SGAE, un permís especial per publicar el CD com un recull de sons de la natura. Els sons primigenis de la natura, és clar, no tenen autor.

———

Us deixo amb uns fragments de la Ursonate, interpretats per Kurt Schwitters.

http://www.goear.com/files/sst4/f21fe5945e82b6232e863ad6277803e9.mp3″

———

[Actualització del 30 d’octubre]: Ja podeu trobar al YouTube uns fragments de la interpretació de la Ursonate que l’Oriol Ponsatí-Murlà va fer a La Pedrera:

Art i natura (I)

S’explica que, davant la tela de Ticià que representa Joan Baptista amb l’anyell, una ovella va posar-se a belar d’alegria. També es conta que un corser d’un quadre de Bramantino s’assemblava tant a la «natura» que va ser atacat per un cavall real. I que uns pardals intentaren posar-se entre els lliris que Murillo havia pintat en la seva representació de sant Antoni de Pàdua. Hi ha centenars d’històries d’aquest estil, narrades amb la intenció d’enaltir la tècnica dels artistes i de subratllar fins a quin punt la seva obra és idèntica a la natura.

El prototip de totes aquestes anècdotes és un relat sobre els dos pintors més cèlebres de l’Antiguitat, Zeuxis i Parrasi, que ens transmet Plini el Vell. Els artistes van decidir fer un certamen per determinar quin dels dos era més bon pintor. Quan Zeuxis va destapar la seva pintura, que representava uns grans de raïm, uns ocells van intentar picar-los, de tan reals que semblaven. Satisfet del seu èxit aparentment insuperable, Zeuxis va demanar a Parrasi que retirés la cortina que tapava la seva obra. Aleshores, Parrasi va dir que no podia fer-ho, perquè la cortina mateixa era la pintura. I el seu contrincant hagué de reconèixer que havia estat derrotat: “Jo he enganyat els ocells, però tu m’has enganyat a mi.”

Aquest relat porta fins a les darreres conseqüències el pensament que trobàvem en les altres anècdotes i en mostra el límit. Igual que en els casos anteriors, aquí s’equipara la perfecció artística amb el domini de la tècnica del trompe-l’œil, l’art amb la il·lusió enganyosa. Ara bé, si en les altres històries eren els animals els qui es deixaven enganyar per l’art perfecte, aquí són els homes mateixos. I no simplement els homes, sinó Zeuxis, l’artista que segons una vella enciclopèdia en llengua grega gaudia de la inspiració divina. L’art més excels, doncs, essent indistingible de la natura fins a uns extrems insospitats, es fa invisible com a art.

Interpretada al peu de la lletra, aquesta anècdota es referiria a un art sense estil, ahistòric, que es limita a resseguir escrupolosament els contorns i els colors de la natura. En aquest sentit, no pot reflectir fidelment ni l’estètica de l’art grec ni cap altra. Justament per aquesta desvinculació de tot art real, el relat remet a un esquema de pensament que és previ a la pràctica artística i que l’ha determinat en gran mesura. Expressa, d’una banda, un principi estètic de gran transcendència –el de la imitació de la natura– i, de l’altra, fa palesa (si més no als ulls de la posteritat) la paradoxa d’aquest principi i un dels límits de la pràctica artística: si l’art es fa idèntic a la natura, deixa de tenir sentit. Alhora, en la pintura de Parrasi es manifesta una altra paradoxa: l’obra artística és el vel que la tapa, és una il·lusió de si mateixa. El vel ens crida a apartar-lo; però, si volem mirar què hi ha al darrere, no tenim més remei que destruir l’obra, igual que els fanàtics que van als museus a estripar les pintures massa perfectes dels seus artistes idolatrats.

Art que fuig de l’artista, dels crítics, de si mateix, com en el quadre inquietant de Pere Borrell del Caso (1835-1910):