Etiqueta: pintura

L’escarni de l’art

13 Desembre, 2010

Monet, DejeunerLe déjeuner sur l’herbe, d’Edouard Manet, va ser exposat el 1863, juntament amb una selecció de les obres no escollides per al saló oficial, al Salon des Refusés, que el públic visitava amb la tranquil·litat de tenir llicència per riure’s de l’art que hi trobaria. I es veu que el de Manet era dels quadres que més escarnis van suscitar. La pintura representa, aparentment, un petit idil·li al mig del bosc, i la ment se’ns en va cap a la tradició bucòlica europea, que ha creat un model de pastor educat que parla en vers i sap admirar la natura. Però aquí no hi ha pastors, sinó dos homes amb vestits contemporanis que han fet una escapada dominical per reposar dels tràfecs urbans: és evident que, si es posessin a recitar versos i tocar la flauta, farien el ridícul. La placidesa de la cadernera que sobrevola els personatges i de la noia vestida de blanc que cull flors al fons es revela, al costat dels dos homes, no pas com una manifestació de naturalitat idíl·lica, sinó com una reproducció irònica de motius clarament artificiosos. En les deixalles que hi ha a l’esquerra es mostra, potser per primera vegada d’una manera prominent en la representació artística, el que passa quan l’home s’evadeix enmig de la natura: que l’embruta sense escrúpols. I, finalment, el veritable centre del quadre: la dona nua, d’una nuesa enlluernadora, que es mira l’espectador amb un mig somriure maliciós i li pregunta amb la mirada si hi entén res, en aquest pastitx del qual ella forma part. Però alhora en queda una mica separada, amb el seu gest autosuficient, amb la seva indiferència envers els homes que xerren, amb la llum estranya de la seva pell, similar a la pal·lidesa que adquirien els cossos fotografiats amb els primers flaixos. La seva nuesa és una convenció sorgida d’una tradició artística, però el seu rostre la converteix en l’única figura viva de l’escena. Aquesta dualitat paradoxal és definitiva: el que sembla natural, la nuesa, és mera convenció, mentre que l’esguard i la postura que l’aïllen del quadre i acaben distorsionant-ne la unitat artística són l’únic que realment respira, l’únic que interacciona de debò amb l’espectador i aspira a obtenir-ne una mirada meditativa. Totes les infraccions de les regles acadèmiques que veiem en el quadre —la il·luminació inversemblant, la incoherència de les proporcions, la manca de fusió de les parts en el tot— intensifiquen la dislocació central que comporta la mirada de la dona, alhora dins i fora del quadre, alhora art i escarni de l’art.

¿Qui es reia de qui, el públic del quadre o el quadre del públic?

Art i natura (II)

13 Agost, 2009

Sol amb el seu talent, lliure de tota autocomplaença, el pintor expert assumeix que no pot fer realitat el seu propòsit i, enfurismat, llança contra la pintura l’esponja que fa servir per eixugar el pinzell. Aleshores un atzar imprevisible, que potser té a veure amb la part més instintiva de l’ànima de l’artista, però no pas amb la seva voluntat, fa la feina millor que ningú: fa la feina tan bé com la natura.

Aparentment, en aquesta anècdota antiga s’atribueix un valor especial al moviment atzarós només perquè en resulta una imitació perfecta de la naturalesa. L’atzar, diríem, no es valora com a tal. Ara bé, la interpretació de Sext Empíric posa èmfasi justament en el moment en què l’individu deixa de pensar en la contradicció que hi ha entre les seves representacions mentals i els fenòmens; és a dir, en el moment en què deixa de pensar-se a si mateix com un ésser que sempre té un peu fora de la natura, perquè no solament en forma part, sinó que també l’observa i s’hi contraposa. L’individu que contempla la natura també és el pintor que la imita, i que només renunciant a la seva intervenció tècnico-intel·lectual assoleix el seu objectiu. Per això, aquí, aquesta forma de no-voluntat que és l’atzar constitueix un element valuós per si mateix. És quan l’individu renuncia a fer judicis sobre la natura que troba la natura.

Amb tot, no es produeix pròpiament un retorn, i aquesta natura retrobada tampoc no és un solucionari al qual podem recórrer per corroborar les nostres representacions mentals. El retrobament amb la natura és un lliurar-se a la simplicitat després de saber que la simplicitat no és possible. El filòsof escèptic va al mercat, menja i satisfà les seves necessitats exactament igual que la resta dels mortals, però no deixa de ser un filòsof escèptic. Apel·les pinta amb la tècnica d’un nen, però és pintor.

Arqueologia de l’art aleatori

28 Juliol, 2009

Avui em limito a traduir un passatge del filòsof escèptic Sext Empíric (Esbossos pirronians I 27-29), de cap al 200 dC:

«Qui creu que hi ha coses belles o dolentes per naturalesa no deixa mai de torbar-se. Quan li manquen les coses que li semblen belles, es pensa que el turmenten uns mals que ho són per naturalesa, i persegueix allò que considera bo. Quan ho ha adquirit, cau en nous torbaments. Exaltant-se fora de raó i d’una manera desmesurada, tement que se li giri la fortuna, fa tots els possibles perquè no se li escapi el que li sembla bo. En canvi, qui no es pronuncia sobre les coses belles o dolentes per naturalesa, no fa grans esforços per defugir res ni per perseguir res. I és així com assoleix la tranquil·litat d’esperit.

»A l’escèptic li succeeix el mateix que li va passar, segons conten, al pintor Apel·les. Diuen que aquest darrer, pintant un cavall, volia imitar amb els colors l’escuma de l’animal; com que no se’n sortia de cap manera, va deixar-ho córrer i va llançar contra la pintura l’esponja amb la qual eixugava el pinzell. L’objecte, en tocar la superfície, va deixar una marca que imitava justament l’escuma del cavall. Així mateix, els escèptics esperaven assolir la tranquil·litat d’esperit resolent la contradicció que hi ha entre el que se’ns manifesta i el que concebem amb la ment; com que no la van poder resoldre, van suspendre el judici. I a la suspensió del judici, com per un atzar, la seguí la tranquil·litat d’esperit, tal com l’ombra acompanya el cos.»

(Podeu trobar l’original aquí, i també comparar l’efecte de l’esponja d’Apel·les amb el degoteig que s’escapa de la mà de Jackson Pollock.)

Mites

13 Juny, 2009
Anselm Kiefer, 'Varus' (1976)

La República Federal d’Alemanya és un estat pobre en mites. França treu força simbòlica de la transfiguració de la Revolució Francesa i de la resistència contra l’ocupació nazi; Polònia s’aferma en si mateixa gràcies al record d’un passat d’opressió sota potències estrangeres, al qual va posar fi l’emancipació nacional; al Regne Unit encara fan un paper important els mites de la monarquia, de l’Imperi i de la pròpia tradició liberal; l’antiga República Democràtica d’Alemanya va saber aprofitar les guerres d’alliberament contra Napoleó i l’oposició antifeixista per a justificar-se. En canvi, a partir de l’any 1945, va ser impossible admetre a l’Alemanya occidental una gran narració d’aquest estil que tingués un significat polític decisiu i que contribuís a legitimar l’Estat. El lloc dels mites fundadors el van ocupar, d’una manera més aviat precària, els símbols del benestar individual: el Volkswagen, el Mercedes, el miracle econòmic de la postguerra.

Hi ha, naturalment, idees fixes que centren els debats públics alemanys: les derrotes en les dues guerres mundials i, sobretot, el trauma del nacionalsocialisme. Però la rememoració d’aquests fets té un caràcter profundament negatiu, que fa impossible el vell orgull de ser alemany. De fet, segurament cap altre país no s’ha enfrontat amb tanta perseverança, i amb tan poca autocomplaença, al seu passat col·lectiu, ni tan sols aquells països que, com Rússia o Espanya, tindrien bons motius per a fer-ho. L’opció alemanya per un estat sense mites nacionals té a veure amb el record d’una època no gaire llunyana en què els mites van ser aprofitats per a justificar atrocitats. D’ençà d’aleshores, a Alemanya hi ha una forta tendència a associar-los amb la reacció i amb els moments més criminals de la història del país.

En aquest context, crear a partir dels mites de la pròpia tradició una obra artística valuosa sembla una empresa irrealitzable o summament arriscada. Ara bé, això és el que ha fet, en bona mesura, el pintor i escultor Anselm Kiefer. El seu Varus evoca la batalla en què els romans van ser derrotats per Armini/Hermann, el cap de la tribu dels queruscs que, sobretot a partir del segle XIX, fou presentat com el «primer alemany» i el salvador de la nació. En el quadre, però, no hi ha cap representació bèl·lica. Només s’hi veu l’indret on es va produir l’enfrontament, el bosc de Teutoburg, poblat de noms: a baix, els del governador romà Varus, de l’heroi germànic i de la seva dona; més amunt, els dels escriptors que han recreat el mite. Així, la pintura no reactualitza el relat d’una manera transparent, sinó que fa present i reescriu la tradició que l’ha creat. D’altra banda, enmig del bosc, veiem una mena de clariana que es va estrenyent. Potser és un camí de desembosc: un Holzweg d’aquells que s’interrompen inesperadament i que no porten enlloc el caminant.

Art i natura (I)

20 Agost, 2008

S’explica que, davant la tela de Ticià que representa Joan Baptista amb l’anyell, una ovella va posar-se a belar d’alegria. També es conta que un corser d’un quadre de Bramantino s’assemblava tant a la «natura» que va ser atacat per un cavall real. I que uns pardals intentaren posar-se entre els lliris que Murillo havia pintat en la seva representació de sant Antoni de Pàdua. Hi ha centenars d’històries d’aquest estil, narrades amb la intenció d’enaltir la tècnica dels artistes i de subratllar fins a quin punt la seva obra és idèntica a la natura.

El prototip de totes aquestes anècdotes és un relat sobre els dos pintors més cèlebres de l’Antiguitat, Zeuxis i Parrasi, que ens transmet Plini el Vell. Els artistes van decidir fer un certamen per determinar quin dels dos era més bon pintor. Quan Zeuxis va destapar la seva pintura, que representava uns grans de raïm, uns ocells van intentar picar-los, de tan reals que semblaven. Satisfet del seu èxit aparentment insuperable, Zeuxis va demanar a Parrasi que retirés la cortina que tapava la seva obra. Aleshores, Parrasi va dir que no podia fer-ho, perquè la cortina mateixa era la pintura. I el seu contrincant hagué de reconèixer que havia estat derrotat: “Jo he enganyat els ocells, però tu m’has enganyat a mi.”

Aquest relat porta fins a les darreres conseqüències el pensament que trobàvem en les altres anècdotes i en mostra el límit. Igual que en els casos anteriors, aquí s’equipara la perfecció artística amb el domini de la tècnica del trompe-l’œil, l’art amb la il·lusió enganyosa. Ara bé, si en les altres històries eren els animals els qui es deixaven enganyar per l’art perfecte, aquí són els homes mateixos. I no simplement els homes, sinó Zeuxis, l’artista que segons una vella enciclopèdia en llengua grega gaudia de la inspiració divina. L’art més excels, doncs, essent indistingible de la natura fins a uns extrems insospitats, es fa invisible com a art.

Interpretada al peu de la lletra, aquesta anècdota es referiria a un art sense estil, ahistòric, que es limita a resseguir escrupolosament els contorns i els colors de la natura. En aquest sentit, no pot reflectir fidelment ni l’estètica de l’art grec ni cap altra. Justament per aquesta desvinculació de tot art real, el relat remet a un esquema de pensament que és previ a la pràctica artística i que l’ha determinat en gran mesura. Expressa, d’una banda, un principi estètic de gran transcendència –el de la imitació de la natura– i, de l’altra, fa palesa (si més no als ulls de la posteritat) la paradoxa d’aquest principi i un dels límits de la pràctica artística: si l’art es fa idèntic a la natura, deixa de tenir sentit. Alhora, en la pintura de Parrasi es manifesta una altra paradoxa: l’obra artística és el vel que la tapa, és una il·lusió de si mateixa. El vel ens crida a apartar-lo; però, si volem mirar què hi ha al darrere, no tenim més remei que destruir l’obra, igual que els fanàtics que van als museus a estripar les pintures massa perfectes dels seus artistes idolatrats.

Art que fuig de l’artista, dels crítics, de si mateix, com en el quadre inquietant de Pere Borrell del Caso (1835-1910):